ARTES VISUALES DE LOS 70s: Violenta nostalgia
Exhibición “Artes visuales
de los 70s”. Más de 64 obras en pintura al óleo,
acrílico, acuarela y técnica mixta, dibujo, grabado, fotografía, escultura, ensamblajes e instalaciones. Se incluye también documentación hemerográfica. Sala
de exhibiciones temporales de los Museos del Banco Central de Costa Rica, San José, Costa Rica. Del 10 octubre
del 2019 al 10 de febrero del 2020, de martes a domingo.
La curadora del Banco Central, María José Monge y su equipo han diseñado una muestra en esencia retrospectiva que es tanto incluyente como excluyente de artistas y movimientos establecidos. Tanto en el catálogo que acompaña la muestra como en la exhibición se privilegian con gran elasticidad las manifestaciones y medios artísticos dominantes de artistas establecidos a lo largo de cuatro décadas de producción artística que convergen en “Artes Visuales de los 70”.
Esta exhibición, que permanecerá abierta hasta febrero del 2020, ha sido organizada por la curaduría del Banco Central con base en lo que identifica como tres posiciones ideológicas o posturas estéticas: telúrica, purista y política.
Los treinta del siglo anterior son el punto de origen formal del desarrollo de la
“nueva sensibilidad” o la posición ideológica enfocada en el paisajismo principalmente rural, a menudo sin presencia humana, liderado tácitamente por Teodorico Quirós representado por su óleo de 1974 “Estero de Puntarenas” y la narrativa bucólica y a veces satírica local representada en la muestra por el aporte, entre otros, de Francisco Amighetti, de quien se exhibe su mordaz cromoxilografía de 1970 “Los que están detrás” y Francisco Zuñiga de quien se exhibe la maqueta en bronce del "Monumento al Agricultor" de 1974 y que se alinea con sus proyectos monumentales realistas de carácter público, ideológicamente socialista, como la mayor parte de su carrera en México desde que se afincó allí en 1936.
Esta postura estética ha sido perpetuada ideológicamente y convertida en tradición mediante políticas culturales estatales, coleccionismo público, premios nacionales, comisiones y una pléyade de seguidores.
En la escultura es evidente la deuda con la tradición telúrica en la obra de Fernando Calvo, emblemática del Banco Central, mediante dos de sus obras en bronce “Campesino” y “Alto en el trabajo”, ambas de 1978. Su obra mitifica al campesino tico-meseteño que habla de soslayo y mira esquivamente.
Otro tanto ocurre, con el recurrente tema figurativo de la maternidad expresado por artistas como Olger Villegas en su talla en granito “Maternidad negra” o en la talla en mármol “Maternidad” de Aquiles Jiménez realizada en 1979.
NO TODO CAMBIO PARADIGMÁTICO DEVUELVE A CERO
Es importante recordar que, a partir del siglo XX, los cambios paradigmáticos solo obligan a volver a cero en ciencia y tecnología. En otras palabras, aunque el paradigma que sustentó originalmente la postura estética nacionalista costarricense fue relevado localmente, filosófica y generacionalmente, en los cincuentas, la tradición sobrevivió hasta hoy sustentada proactivamente por las políticas oficiales de promoción cultural y el gusto de una audiencia leal y tradicionalista.
Esto no quiere decir, que esta escuela permanezca inmutable técnica o conceptualmente, pero sus principios ideológicos son resilientes. No obstante, en los cuarentas y cincuentas ven la afirmación mediante docentes y artistas innovadores como Margarita Bertheau, y Dinorah Bolandi de un nuevo tipo de paisaje que si bien mantiene su conexión telúrica enriquece técnica y conceptualmente los géneros de la acuarela y la pintura al óleo, respectivamente.
Como ya hemos indicado en Ars Kriterion E-Zine (https://arskriterion.blogspot.com/1986/07/margarita-bertheau-obra-y-caracter.html), Bertheau es la única acuarelista en el contexto nacional con una práctica continua del género del retrato, y del paisaje por medio del pigmento diluido en agua sobre papel.
No descubre en su entorno natural y urbano un nuevo ángulo, a la luz de los aportes universales de un Turner o un John Marín. Impone, eso sí, en sus acuarelas descriptivas, la tristeza bucólica de la casona de adobe. Apela a la nostalgia del espectador por los interiores agónicos de esas viviendas: tristes, húmedas y oscuras.
Por su parte, la rigurosa pero poco prolífica Bolandi se ocupó como pocos artistas de investigar otras posibilidades mediante la figuración paisajista. Su conocido óleo “Cementerio de Escazú” (1967), en la muestra, explota una veta colorica y de forma propia de su rigurosa investigación, sin abandonar cierta escuela regionalista, altera la percepción tradicional del paisaje, otrora constituido por la costa y la casona de adobe.
Un ámbito en el cual se inicia un aporte significativo en esta década, aunque la temática es recurrentemente paisajista y rural, es el grabado en metal que introdujeron al país como pioneros Juan Luis Rodriguez y Carlos Barboza a inicios de los setentas. El primero cuando formalizó su enseñanza en la Universidad de Costa Rica en 1972, y el segundo desde España ganando el primer salón de artes plásticas en la categoría de grabado ese mismo año.
Dos grabadores, en particular, demuestran que el trabajo disciplinado y la investigación fructifican en obras tonalmente dramáticas ambientadas localmente pero con valores más universales. Uno de ellos es Rudy Espinoza con su aguatinta de inspiración urbana titulada "100 varas al sur" de 1977. Con un dibujo fuerte, determinado, sublima una temática que en otros resulta decorativa, deshumanizada y débil ideativamente. Su propuesta es poética, ya que se expresa en metáforas íntimas de lo cotidiano que comunica con ironía.
El otro, es Carlos Barboza, con su aguafuerte sobre papel que representa un "Recolector" realizado en 1976. Es parte de una serie testimonial en la que articula críticamente una metáfora expresiva en lo conceptual de la labor agrícola demostrando a la vez su experimentación técnica especialmente en la solución cromática.
EXTERNALIDAD PURISTA
En el mismo período, emerge otra posición, la que la curaduría denomina “purista” bajo la influencia de curadores y promotores del modernismo abstracto como el cubano José Gómez Sicre, quien al frente del Museo de la OEA promueve intensamente artistas seminales como Lola Fernández, Manuel de la Cruz González, Felo García, y César Valverde, entre otros, quienes conformarían a inicios de los sesentas el grupo 8. Sus miembros, en principio, se opusieron tácitamente al movimiento nacionalista local de la primera parte del siglo XX, cuya pretensión era identificar “la esencia de la pintura costarricense”.
En su lugar abrazaron la demanda de un mercado externo que pedía obras de “avanzada” y, conociendo los aspectos formales, cumplieron con esa solicitud sin profundizar y sin asimilar necesariamente lo que recibían; lo que condujo en varios casos al plagio y la fórmula, así como a la receta de cocina “artística”.
Aquí resulta oportuno retomar el concepto real de no figuración, como la propuesta visual que resulta de la introspección del artista sin intenciones figurativas, descriptivas o representativas de la realidad visible. El artista no figurativo se nutre de un conocimiento, muchas veces científico, que testimonia luego de un proceso de profundización. Su acto creador es uno espiritual, no en el sentido religioso, sino metafísico; se sustenta en un pensamiento orientado por la disciplina, la honestidad y la investigación constantes.
La falta de compromiso conceptual con las vanguardias y cambios sociopolíticos y culturales en la región impidieron a los artistas ya citado cumplir su promesa de cambio.
No debe, por lo tanto, extrañar que la mayoría abandonaran la no figuración rápidamente con excepción de Manuel de la Cruz González quien tras presentar sus lacas sobre madera en la Bienal Centroamericana de Arte en 1971 regresa progresivamente al expresionismo figurativo.
Evidencia de lo anterior, son obras en exhibición como “Tugurios bajo el puente”, óleo de 1975 desarrollado por Felo García, donde el drama social se disipa en un espacio que embellece la miseria; “Algaba”, un óleo sobre tela de César Valverde realizado en 1962, que corresponde a su creencia en un “arte al servicio de la belleza” no del contexto social; “Aguacero” una acuarela sobre papel de 1967 creada por Luis Daell que destaca por eliminar los detalles para dar énfasis a las formas y colores del paisaje y la talla en madera titulada “Vietnam” de 1968 desarrollada por Hernán González con una clara intencionalidad política que diluye su estética orgánica y cruda .
No deja de sorprender en el contexto del grupo 8 la ausencia de obra de Néstor Zeledón Guzmán, quien fue el escultor más sobresaliente de esta generación de artistas.
Si bien el grupo 8 fue un catalizador del cambio, no fueron los únicos que trataron de renovar en el espíritu de las vanguardias artísticas el contexto local.
Uno de los innegables pioneros fue, Juan Luis Rodríguez Sibaja, quien no solo organizó la primera muestra de arte moderno en la capital josefina en 1960, sino que introdujo el grabado en metal en el país a partir de 1972, tras desarrollar en Francia una significativa carrera artística que culminó con el primer premio de la Bienal de París en 1969 por su instalación “El Combate” de la cual se recrean algunos componentes, al lado de su obra de fines de los sesentas y principios de los setentas, como “El verano pasado”( L´ete denier) una obra mixta sobre tela de 1968 y el ensamble “Ventana” (Fenetre) de 1972.
Rodríguez Sibaja desarrolla producciones artísticas consistentes con el informalismo – favorecido por sus limitaciones económicas que restringían su acceso a los materiales tradicionales. En sus obras la materia adquiere mayor primacía, con espacios donde las formas geométricas naturales permanecen inalteradas por transformaciones continuas, con la densidad que le confiere al empaste una sensualidad o un dramatismo únicos.
Influido, pero no determinado por el informalismo, Rodríguez Sibaja comunica con espontaneidad gestos referenciados que vincula, a posteriori, con sus vivencias personales usando la materia para crear experiencias propias, sin ideas preconcebidas.
TRAUMA Y
Tanto la posición tradicional introspectiva como la contracultural de la posición purista prepararon el terreno para los setentas. Dijimos antes que los acontecimientos sociales, políticos y económicos fueron cruciales para que se caracterice a esta como una “década perdida”.
Nuestra sociedad se mantuvo enfocada más en las transformaciones políticas, educativas, económicas, y sociales locales a pesar de la inestabilidad del mundo circundante como ilustran la guerra en Vietnam; las tensiones en el eje Este-Oeste que originaron la Guerra Fría; la rebelión estudiantil y obrera de mayo de 1968 en Francia, y la masacre de estudiante en octubre de 1968 en la plaza de las tres culturas conocida como Tlatelolco en México, entre otros.
La década inicia con un significativo movimiento estudiantil en las calles contra el proyecto para concesionar la explotación de aluminio a la transnacional estadounidense ALCOA en abril de 1970 y cierra con la revolución sandinista en 1979 que cambia el balance geopolítico regional.
Aunque en el exterior estos eventos incidieron en el desarrollo de un espíritu de reivindicación hacia la paz y el amor y gestaron movimientos socioculturales como el hipismo, y otros más radicales e incluso violentos, la respuesta fue tímida y extemporánea en Costa Rica.
No hubo, localmente, la correlación entre los eventos políticos y los culturales que eran reflejados en el arte por medio de la pintura sígnico-gestual, el Arte Povera, lo Matérico, el Pop, el Informalismo, y el Neoexpresionismo.
Nuestro terruño, en cambio, estaba sumido en el silencio y la pasividad, como he apuntado con anterioridad junto al crítico Luis Fernando Quirós en Ars Kriterion E-Zine (https://arskriterion.blogspot.com/2018/08/grupo-ocho-promesa-incumplida.html).
En su catálogo, la curaduría acertadamente explora las consecuencias de un hecho en particular, que, en los setentas, se convierte tanto en una amenaza como en una oportunidad y que se vuelve crucial estudiar para evaluar las artes visuales del período.
Me refiero al “trauma” causado a los artistas y la cultura local por la primera Bienal Centroamericana de Pintura que tuvo lugar en 1971 con motivo del 150 aniversario de la independencia centroamericana. En esa oportunidad la historiadora Marta Traba sin articular mayor criterio, ni someterlo a discusión, redujo drásticamente la lista de participantes e incidió decisivamente para que los otros jurados José Luis Cuevas y Fernando Szyszlo declararán desiertos los premios con excepción de la obra del guatemalteco Luis Díaz por su tríptico “Guatebala 71” que se ajustaba más a su expectativa militante política de entonces.
Esto llevó a intelectuales y autoridades locales como el escritor Alberto Cañas a restablecer distintos espacios de exhibición, premios, certámenes y patrocinios estatales como medio claramente sociocultural de “reivindicación” tras lo sucedido con el rechazo a la producción artística nacional ocurrida en la citada Bienal.
Con pocas excepciones, como revela la presente exhibición, los artistas locales rechazaron la demanda de la crítica Marta Traba en favor de un arte con un propósito político y social claro. Tampoco, hicieron suyas las acusaciones de producir un arte patético, técnicamente aceptable. Meros “objetos flotantes” sin raíces, ni compromiso. La respuesta fue apabullante: negación.
LA RESPUESTA LOCAL AL ENTORNO HOSTIL
Entre la vacuidad y lo pretencioso, los artistas locales respondieron en los setentas con un mayor ensimismamiento y en lugar de manifestarse con beligerancia por lo contingente a la manera de otros artistas latinoamericanos que defendían apologéticamente Marta Traba y otros críticos, optaron por sublimar su crítica y desencanto.
Es probable que esto tenga que ver con la laxitud de ser en la cultura costarricense que permitió a gobernantes del periodo como José Figueres expresar que en “Costa Rica no hay escándalo que dure más de tres días”.
A diferencia de los demás países de la región, después de 1948, la vida discurría en paz y con cierta civilidad. Es cierto que los países en que las dictaduras, la opresión, y el abuso han sido institucionalizados emergen en promedio poetas y artistas de gran calidad y renombre mundial, pensemos en Guatemala, Nicaragua y Cuba, solo para citar tres. Pero, para el artista local su universo suele terminar dentro de sus fronteras.
Por eso el arte político no ha logrado prosperar en este país, y los pocos intentos conocidos son sobredimensionados de cara a la realidad. Es el caso en la muestra del pintor, Gerardo González, quien desarrolló una serie en 1970 titulada “El álbum de recursos del presidente Brito” donde ironizaba sobre el tercer mandato del presidente José Figueres como un ejemplo de totalitarismo.
O el ensamblaje realizado en 1980 por Mario Parra, mejor conocido por sus esculturas en miniatura, que denuncia con humor negro “la ejecución de una marioneta”. Pero que evoca con obviedad la obra del conceptualista Luis Camnitzer quien ya en los setentas había iniciado sus series de denuncia sobre la represión en Uruguay utilizando cajas de embalaje y objetos mutilados.
Otro caso que viene a colación en esta misma postura estética es la obra “Un país, de un tiempo”, un acrílico de 1979 de Ottón Solís que marca el inicio de su producción entre política y litúrgica que sirve para testimoniar las transformaciones del entorno de las que es testigo. Su obra de la que nos hemos ocupado en Ars Kriterion E-Zine (https://arskriterion.blogspot.com/1985/08/rafael-otton-solis-inanidad.html) ha sido ambivalente moviéndose entre lo matérico expresionista y lo conceptual, sin definirse por ninguna.
Los aportes foráneos de exiliados expresan de manera más consistente el testimonio político mediante el arte que lo que exhiben los costarricenses. Es el caso del guatemalteco Roberto Cabrera mediante su obra mixta sobre papel titulada “Joven vendado” de 1975 y el chileno Juan Bernal Ponce, mediante su grabado en metal “Consejero” de 1978 comunican de una manera más integra el testimonio político la persecución política y el totalitarismo de derecha.
Un lugar aparte ocupa la obra del artista Otto Apuy cuyo políptico "El desafecto", una técnica mixta de 1977, desarrollado en plena transición entre su feísmo gráfico y su conceptualismo es una alegoría sobre los vicios humanos en una sociedad que se deshumaniza rápidamente. Si bien la curaduría hace una lectura política en el contexto de la tercera posición ideológica sobre esta obra, Apuy escapa a la clasificación contestaria con sus seres híbridos y grotescos, que se desplazan visceralmente con ampulosidad sobre la superficie de madera comprimida para enfocarse en la humanidad más allá de las temporalidad coyuntural.
REALISMO FOTOGRÁFICO
Pero, si la pretensión es testimoniar la realidad contemporánea mediante figuras realistas en acciones de protesta, otro medio demuestra ser más eficaz en la presente exhibición es la fotografía analógica. El fotógrafo Mario Fernández Silva documenta la realidad sin visos de reporterismo gráfico en su serie “Manifestaciones” de 1972.
En el contexto ideológico de la muestra resulta refrescante la recuperación de la obra de fotógrafos analógicos que posicionaron en los setentas la fotografía como un medio artístico propio y válido. Destacan también dos obras de Genaro Mora quien fuera parte del grupo F7, pionero en este ámbito bajo el liderazgo de Adrián Valenciano. En un tono minimalista se presenta su fotografía “Tres frijoles” y en el estilo claroscuro que lo caracterizaría en su madurez, “Taza”. Ambas son obras de 1977.
De Adrián Valenciano se incluye su fotografía “Barrio México” de 1973 que es parte de su serie sobre el paisaje urbano josefino. Lo cotidiano que observamos con negligencia a fuerza de darlo por seguro caracteriza la obra de Valenciano de enfoque urbano. Caso opuesto es el de Arturo Herrera Liggett de quien se presenta una fotografía de un desnudo titulada “Caricia de luz de ventana” de 1976.
Se trata de una imagen de quietud evocadora sin llegar a la obviedad sexual, que contrasta con el aporte experimental de la artista Victoria Cabezas con su colorido “políptico” de 1973, que en nada prepara para su inconsistente narrativa simbólica de “banano emplumado” del mismo año, un objeto tridimensional que parece más una humorada que el resultado de una seria investigación.
“Artes visuales de los 70s” no busca ser exhaustiva, o crítica. Su mérito estriba en la recuperación curatorial de obras poco exhibidas o desconocidas para las presentes generaciones, que permiten atisbar en expresiones artísticas que reflejan la realidad ideológica de cuatro décadas de la historia del arte costarricense.
Todo esto desemboca en un crisol espaciotemporal de artistas y movimientos – los setentas - en el que ningún paradigma realmente desaparece, o vuelve a cero, sino que subyacen en un continuo acomodamiento ideológico a la “tica”, donde nadie se convierte en víctima (pobrecito) a expensas de los cambios inevitables que demanda el arte y la cultura global.
Tal vez eso es lo que significa en el contexto de la “suiza centroamericana” la expresión anglosajona “small is beautiful”. Estamos ante una retrospectiva que evidencia lo que una curaduría competente puede hacer por una década de violentas contradicciones e inconsistencias que solo podemos mirar con nostalgia, pero sin mayores consecuencias.
Juan Carlos Flores Zúñiga, MA, BSc, AICA
En la memoria pública los sesentas a diferencia de los setentas
ocupan un lugar especial por ser la década del movimiento por los derechos civiles
liderado por Martin Luther King, los asesinatos políticos como el de John F.
Kennedy, las protestas estudiantiles en América y Europa, la revolución cubana,
el ascenso de la mujer a posiciones de liderazgo global, la guerra fría y la
llegada del hombre a la Luna.
De manera similar reconocemos la significancia de los ochentas con
el ascenso del conservadurismo político global y el dominio de las
corporaciones transnacionales, el declive de los sindicatos, el retorno de la
democracia a naciones latinoamericanas y la globalización del mercado de
capital, bienes y servicios.
A modo de contraste, los setentas aparecen como una década perdida
definida por la inflación, la música disco, el totalitarismo y los pantalones
campana.
En materia artística y cultural ocurre algo similar, ya que las
figuras y movimientos más influyentes por ser contraculturales tuvieron lugar
en los sesentas con el arte pop, el minimalismo y el arte conceptual. Es la
década en que completan su contribución y legado pioneros modernos como
Giacometti, Rothko, Dalí, Fontana, Miró y Picasso, entre otros. Fue la década en la que, también, la
fotografía floreció como expresión artística indiscutible de la mano de
artistas como Richard Avedon, Helmuth Newton, Henri Cartier-Bresson, y Yoichi
R. Okamoto, entre otros.
Los ochentas por su parte nos acostumbraron a la libre figuración,
el neoimpresionismo (Neue Wilde), neoconceptualismo, el grafiti, el
multiculturalismo, el arte de la tierra, y el neopop.
¿Cuál fue el legado de los setentas en las artes visuales? ¿Global
y localmente?
La historia de la cultura en general, y del arte en particular, no
debe ser narrada linealmente, aunque se tracen cronologías, y se pretenda
razonar en catálogos curatoriales la causa-efecto de artistas y movimientos específicos
en coyunturas históricas.
No obstante, los paradigmas que sostienen el pensamiento
resiliente de muchos historiadores y curadores, por igual, demandan una seria
revisión crítica para aclarar lo que realmente ocurrió en la producción
artística local y global en la década de los setentas, la llamada “década
perdida”.
Es una tentación muy costarricense, desde la independencia en
1821, el tratar de definir nuestra nacionalidad e identidad cultural en
términos insulares, descontextualizada de la región y el mundo. Para ello, mediante el sistema educativo que
sensibiliza e informa y el sistema político que lo regula ideológicamente,
hemos incidido en la creación y reforzamiento de mitos para defender nuestro
aislacionismo y excepcionalidad, jactarnos de superioridad nacionalista de cara
a otras naciones tradicionalmente en conflicto en la región y hasta proclamar
nuestra neutralidad ideológica cuando nos ha convenido política y económicamente.
Vienen a la mente frases-lema que resumen algunos de esos mitos como
“Somos la Suiza de Centroamérica”, “Costa Rica es un país de blancos
de ojos claros”, “Costa Rica es un remanso de paz en medio de un mundo
conflictivo”, “Somos la mejor democracia en Latinoamérica”, “Somos un país de ciudadanos educados”
o en el ámbito del arte local “somos
un país con una tradición artística” o “nuestra identidad artística se
encuentra en el paisaje rural y el campesino”.
La realidad es que somos una nación multicultural, étnicamente
diversa, muy dependiente económicamente, a menudo ignorante de su historia, con
profundas brechas educativas, significativos niveles de corrupción tanto en el
sector público como privado, inconsistentes en la defensa de la libertad y la
justicia dentro y fuera de nuestras fronteras a pesar de nuestra experiencia democrática,
y poco o nada civilizados cuando se trata de argumentar en cualquier ámbito de
interés público o en lo particular, estético.
Vista general de una de las salas de la Muestra "Artes Visuales de los 70s". Foto: CCACR
TRES POSICIONES IDEOLÓGICAS SUBYACENTES
“Artes Visuales de los 70s” es una propuesta curatorial que abre una necesaria discusión
sobre la contribución del arte y los artistas afincados en Costa Rica al
contexto nacional e internacional, pero que va más allá aventurando
interesantes hipótesis sobre el propósito o “intencionalidad” del arte y
la ideologización de la cultura y la producción artística.
La curadora del Banco Central, María José Monge y su equipo han diseñado una muestra en esencia retrospectiva que es tanto incluyente como excluyente de artistas y movimientos establecidos. Tanto en el catálogo que acompaña la muestra como en la exhibición se privilegian con gran elasticidad las manifestaciones y medios artísticos dominantes de artistas establecidos a lo largo de cuatro décadas de producción artística que convergen en “Artes Visuales de los 70”.
Esta exhibición, que permanecerá abierta hasta febrero del 2020, ha sido organizada por la curaduría del Banco Central con base en lo que identifica como tres posiciones ideológicas o posturas estéticas: telúrica, purista y política.
Como siempre, las categorías utilizadas como ocurre
con los períodos espaciotemporales en que tienen lugar, no pueden ser absolutas,
ya que en general se puede aproximar su origen, pero rara vez a su fin. Si algo deja claro esta muestra es como las
tres “posiciones” conviven o subyacen simultáneamente en los setentas
sin mayores conflictos.
Los treinta del siglo anterior son el punto de origen formal del desarrollo de la
“nueva sensibilidad” o la posición ideológica enfocada en el paisajismo principalmente rural, a menudo sin presencia humana, liderado tácitamente por Teodorico Quirós representado por su óleo de 1974 “Estero de Puntarenas” y la narrativa bucólica y a veces satírica local representada en la muestra por el aporte, entre otros, de Francisco Amighetti, de quien se exhibe su mordaz cromoxilografía de 1970 “Los que están detrás” y Francisco Zuñiga de quien se exhibe la maqueta en bronce del "Monumento al Agricultor" de 1974 y que se alinea con sus proyectos monumentales realistas de carácter público, ideológicamente socialista, como la mayor parte de su carrera en México desde que se afincó allí en 1936.
Esta postura estética ha sido perpetuada ideológicamente y convertida en tradición mediante políticas culturales estatales, coleccionismo público, premios nacionales, comisiones y una pléyade de seguidores.
Algunos de los más conocidos y presentes en la
exhibición son: Jorge Gallardo quien compartió con Amighetti, el interés por la vida de la gente común, especialmente trabajadora, a la que representó con gran intensidad de color con base en una figuración simplificada y fuertemente dibujada sobre formatos menos intimistas en un continuo homenaje al paisaje humano como ocurre con su óleo "Trópico" que es parte de la muestra.
Otros artistas que confirman la continuidad de la tradición fueron Magda Santonastasio con su paisaje en acuarela de 1976, Ricardo Morales con su paisaje en óleo de 1977, Virginia Vargas con su serigrafía sobre papel de 1979 titulada “Una pila” y por supuesto, Fabio Herrera con su acuarela de 1976 titulada “Recuerdo de mi adiós de niño”.
Especial lugar merece en la misma vena artística pero con mayor ambición en el uso de los empastes del óleo sobre cartón “Paisaje en amarillos y verdes” realizado por Grace Blanco en 1973.
Otros artistas que confirman la continuidad de la tradición fueron Magda Santonastasio con su paisaje en acuarela de 1976, Ricardo Morales con su paisaje en óleo de 1977, Virginia Vargas con su serigrafía sobre papel de 1979 titulada “Una pila” y por supuesto, Fabio Herrera con su acuarela de 1976 titulada “Recuerdo de mi adiós de niño”.
Especial lugar merece en la misma vena artística pero con mayor ambición en el uso de los empastes del óleo sobre cartón “Paisaje en amarillos y verdes” realizado por Grace Blanco en 1973.
En la escultura es evidente la deuda con la tradición telúrica en la obra de Fernando Calvo, emblemática del Banco Central, mediante dos de sus obras en bronce “Campesino” y “Alto en el trabajo”, ambas de 1978. Su obra mitifica al campesino tico-meseteño que habla de soslayo y mira esquivamente.
Otro tanto ocurre, con el recurrente tema figurativo de la maternidad expresado por artistas como Olger Villegas en su talla en granito “Maternidad negra” o en la talla en mármol “Maternidad” de Aquiles Jiménez realizada en 1979.
La tesis central de historiadores y curadores
locales es que existe una tradición artística propia desde 1928 y que la misma
obliga a mirar hacia dentro, introspectivamente, en particular hacia el
campesino y el área rural para descubrir el “ser” o identidad
costarricense.
Estas nociones permean continuamente la obra de pioneros y seguidores tradicionalistas en la gráfica, la pintura y por la escultura como evidencian en esta muestra escultores como Crisanto Badilla con su talla directa en granito "Mujer que avanza" de 1976, Miguel Angel Brenes con su talla en piedra "Amparo" o el talentoso Carlomagno Venegas con su pequeña talla en madera "Torso".
Estas nociones permean continuamente la obra de pioneros y seguidores tradicionalistas en la gráfica, la pintura y por la escultura como evidencian en esta muestra escultores como Crisanto Badilla con su talla directa en granito "Mujer que avanza" de 1976, Miguel Angel Brenes con su talla en piedra "Amparo" o el talentoso Carlomagno Venegas con su pequeña talla en madera "Torso".
"Barcas", 1970. Acuarela. Margarita Bertheau. Foto: CCACR
NO TODO CAMBIO PARADIGMÁTICO DEVUELVE A CERO
Es importante recordar que, a partir del siglo XX, los cambios paradigmáticos solo obligan a volver a cero en ciencia y tecnología. En otras palabras, aunque el paradigma que sustentó originalmente la postura estética nacionalista costarricense fue relevado localmente, filosófica y generacionalmente, en los cincuentas, la tradición sobrevivió hasta hoy sustentada proactivamente por las políticas oficiales de promoción cultural y el gusto de una audiencia leal y tradicionalista.
Esto no quiere decir, que esta escuela permanezca inmutable técnica o conceptualmente, pero sus principios ideológicos son resilientes. No obstante, en los cuarentas y cincuentas ven la afirmación mediante docentes y artistas innovadores como Margarita Bertheau, y Dinorah Bolandi de un nuevo tipo de paisaje que si bien mantiene su conexión telúrica enriquece técnica y conceptualmente los géneros de la acuarela y la pintura al óleo, respectivamente.
Como ya hemos indicado en Ars Kriterion E-Zine (https://arskriterion.blogspot.com/1986/07/margarita-bertheau-obra-y-caracter.html), Bertheau es la única acuarelista en el contexto nacional con una práctica continua del género del retrato, y del paisaje por medio del pigmento diluido en agua sobre papel.
No descubre en su entorno natural y urbano un nuevo ángulo, a la luz de los aportes universales de un Turner o un John Marín. Impone, eso sí, en sus acuarelas descriptivas, la tristeza bucólica de la casona de adobe. Apela a la nostalgia del espectador por los interiores agónicos de esas viviendas: tristes, húmedas y oscuras.
Por su parte, la rigurosa pero poco prolífica Bolandi se ocupó como pocos artistas de investigar otras posibilidades mediante la figuración paisajista. Su conocido óleo “Cementerio de Escazú” (1967), en la muestra, explota una veta colorica y de forma propia de su rigurosa investigación, sin abandonar cierta escuela regionalista, altera la percepción tradicional del paisaje, otrora constituido por la costa y la casona de adobe.
Un ámbito en el cual se inicia un aporte significativo en esta década, aunque la temática es recurrentemente paisajista y rural, es el grabado en metal que introdujeron al país como pioneros Juan Luis Rodriguez y Carlos Barboza a inicios de los setentas. El primero cuando formalizó su enseñanza en la Universidad de Costa Rica en 1972, y el segundo desde España ganando el primer salón de artes plásticas en la categoría de grabado ese mismo año.
Dos grabadores, en particular, demuestran que el trabajo disciplinado y la investigación fructifican en obras tonalmente dramáticas ambientadas localmente pero con valores más universales. Uno de ellos es Rudy Espinoza con su aguatinta de inspiración urbana titulada "100 varas al sur" de 1977. Con un dibujo fuerte, determinado, sublima una temática que en otros resulta decorativa, deshumanizada y débil ideativamente. Su propuesta es poética, ya que se expresa en metáforas íntimas de lo cotidiano que comunica con ironía.
El otro, es Carlos Barboza, con su aguafuerte sobre papel que representa un "Recolector" realizado en 1976. Es parte de una serie testimonial en la que articula críticamente una metáfora expresiva en lo conceptual de la labor agrícola demostrando a la vez su experimentación técnica especialmente en la solución cromática.
Un caso que merece estudio aparte, pese a su
irregularidad como artista, es la obra de Disifredo Garita de quien se exhibe
el óleo de 1977 “La Ventana”. Su personalidad extravagante siempre
resultó más interesante que su pintura, pero nunca se ha reunido la suficiente en un solo lugar para realizar una evaluación apropiada que acredite su mérito ideativo.
"Síntesis del ocaso", 1971. Laca sobre madera. Manuel de la Cruz Gonzalez. Foto: CCACR
EXTERNALIDAD PURISTA
En el mismo período, emerge otra posición, la que la curaduría denomina “purista” bajo la influencia de curadores y promotores del modernismo abstracto como el cubano José Gómez Sicre, quien al frente del Museo de la OEA promueve intensamente artistas seminales como Lola Fernández, Manuel de la Cruz González, Felo García, y César Valverde, entre otros, quienes conformarían a inicios de los sesentas el grupo 8. Sus miembros, en principio, se opusieron tácitamente al movimiento nacionalista local de la primera parte del siglo XX, cuya pretensión era identificar “la esencia de la pintura costarricense”.
En su lugar abrazaron la demanda de un mercado externo que pedía obras de “avanzada” y, conociendo los aspectos formales, cumplieron con esa solicitud sin profundizar y sin asimilar necesariamente lo que recibían; lo que condujo en varios casos al plagio y la fórmula, así como a la receta de cocina “artística”.
Aquí resulta oportuno retomar el concepto real de no figuración, como la propuesta visual que resulta de la introspección del artista sin intenciones figurativas, descriptivas o representativas de la realidad visible. El artista no figurativo se nutre de un conocimiento, muchas veces científico, que testimonia luego de un proceso de profundización. Su acto creador es uno espiritual, no en el sentido religioso, sino metafísico; se sustenta en un pensamiento orientado por la disciplina, la honestidad y la investigación constantes.
La falta de compromiso conceptual con las vanguardias y cambios sociopolíticos y culturales en la región impidieron a los artistas ya citado cumplir su promesa de cambio.
No debe, por lo tanto, extrañar que la mayoría abandonaran la no figuración rápidamente con excepción de Manuel de la Cruz González quien tras presentar sus lacas sobre madera en la Bienal Centroamericana de Arte en 1971 regresa progresivamente al expresionismo figurativo.
Evidencia de lo anterior, son obras en exhibición como “Tugurios bajo el puente”, óleo de 1975 desarrollado por Felo García, donde el drama social se disipa en un espacio que embellece la miseria; “Algaba”, un óleo sobre tela de César Valverde realizado en 1962, que corresponde a su creencia en un “arte al servicio de la belleza” no del contexto social; “Aguacero” una acuarela sobre papel de 1967 creada por Luis Daell que destaca por eliminar los detalles para dar énfasis a las formas y colores del paisaje y la talla en madera titulada “Vietnam” de 1968 desarrollada por Hernán González con una clara intencionalidad política que diluye su estética orgánica y cruda .
No deja de sorprender en el contexto del grupo 8 la ausencia de obra de Néstor Zeledón Guzmán, quien fue el escultor más sobresaliente de esta generación de artistas.
Si bien el grupo 8 fue un catalizador del cambio, no fueron los únicos que trataron de renovar en el espíritu de las vanguardias artísticas el contexto local.
Uno de los innegables pioneros fue, Juan Luis Rodríguez Sibaja, quien no solo organizó la primera muestra de arte moderno en la capital josefina en 1960, sino que introdujo el grabado en metal en el país a partir de 1972, tras desarrollar en Francia una significativa carrera artística que culminó con el primer premio de la Bienal de París en 1969 por su instalación “El Combate” de la cual se recrean algunos componentes, al lado de su obra de fines de los sesentas y principios de los setentas, como “El verano pasado”( L´ete denier) una obra mixta sobre tela de 1968 y el ensamble “Ventana” (Fenetre) de 1972.
Rodríguez Sibaja desarrolla producciones artísticas consistentes con el informalismo – favorecido por sus limitaciones económicas que restringían su acceso a los materiales tradicionales. En sus obras la materia adquiere mayor primacía, con espacios donde las formas geométricas naturales permanecen inalteradas por transformaciones continuas, con la densidad que le confiere al empaste una sensualidad o un dramatismo únicos.
Influido, pero no determinado por el informalismo, Rodríguez Sibaja comunica con espontaneidad gestos referenciados que vincula, a posteriori, con sus vivencias personales usando la materia para crear experiencias propias, sin ideas preconcebidas.
"Vietnam", 1968. Talla en madera. Hernán González. Foto: CCACR
TRAUMA Y
Tanto la posición tradicional introspectiva como la contracultural de la posición purista prepararon el terreno para los setentas. Dijimos antes que los acontecimientos sociales, políticos y económicos fueron cruciales para que se caracterice a esta como una “década perdida”.
Nuestra sociedad se mantuvo enfocada más en las transformaciones políticas, educativas, económicas, y sociales locales a pesar de la inestabilidad del mundo circundante como ilustran la guerra en Vietnam; las tensiones en el eje Este-Oeste que originaron la Guerra Fría; la rebelión estudiantil y obrera de mayo de 1968 en Francia, y la masacre de estudiante en octubre de 1968 en la plaza de las tres culturas conocida como Tlatelolco en México, entre otros.
La década inicia con un significativo movimiento estudiantil en las calles contra el proyecto para concesionar la explotación de aluminio a la transnacional estadounidense ALCOA en abril de 1970 y cierra con la revolución sandinista en 1979 que cambia el balance geopolítico regional.
Aunque en el exterior estos eventos incidieron en el desarrollo de un espíritu de reivindicación hacia la paz y el amor y gestaron movimientos socioculturales como el hipismo, y otros más radicales e incluso violentos, la respuesta fue tímida y extemporánea en Costa Rica.
No hubo, localmente, la correlación entre los eventos políticos y los culturales que eran reflejados en el arte por medio de la pintura sígnico-gestual, el Arte Povera, lo Matérico, el Pop, el Informalismo, y el Neoexpresionismo.
Nuestro terruño, en cambio, estaba sumido en el silencio y la pasividad, como he apuntado con anterioridad junto al crítico Luis Fernando Quirós en Ars Kriterion E-Zine (https://arskriterion.blogspot.com/2018/08/grupo-ocho-promesa-incumplida.html).
En su catálogo, la curaduría acertadamente explora las consecuencias de un hecho en particular, que, en los setentas, se convierte tanto en una amenaza como en una oportunidad y que se vuelve crucial estudiar para evaluar las artes visuales del período.
Me refiero al “trauma” causado a los artistas y la cultura local por la primera Bienal Centroamericana de Pintura que tuvo lugar en 1971 con motivo del 150 aniversario de la independencia centroamericana. En esa oportunidad la historiadora Marta Traba sin articular mayor criterio, ni someterlo a discusión, redujo drásticamente la lista de participantes e incidió decisivamente para que los otros jurados José Luis Cuevas y Fernando Szyszlo declararán desiertos los premios con excepción de la obra del guatemalteco Luis Díaz por su tríptico “Guatebala 71” que se ajustaba más a su expectativa militante política de entonces.
Esto llevó a intelectuales y autoridades locales como el escritor Alberto Cañas a restablecer distintos espacios de exhibición, premios, certámenes y patrocinios estatales como medio claramente sociocultural de “reivindicación” tras lo sucedido con el rechazo a la producción artística nacional ocurrida en la citada Bienal.
Con pocas excepciones, como revela la presente exhibición, los artistas locales rechazaron la demanda de la crítica Marta Traba en favor de un arte con un propósito político y social claro. Tampoco, hicieron suyas las acusaciones de producir un arte patético, técnicamente aceptable. Meros “objetos flotantes” sin raíces, ni compromiso. La respuesta fue apabullante: negación.
"De un país, de un tiempo", 1979. Acrílico sobre tela. Ottón Solís. Foto: CCACR
LA RESPUESTA LOCAL AL ENTORNO HOSTIL
Entre la vacuidad y lo pretencioso, los artistas locales respondieron en los setentas con un mayor ensimismamiento y en lugar de manifestarse con beligerancia por lo contingente a la manera de otros artistas latinoamericanos que defendían apologéticamente Marta Traba y otros críticos, optaron por sublimar su crítica y desencanto.
Es probable que esto tenga que ver con la laxitud de ser en la cultura costarricense que permitió a gobernantes del periodo como José Figueres expresar que en “Costa Rica no hay escándalo que dure más de tres días”.
A diferencia de los demás países de la región, después de 1948, la vida discurría en paz y con cierta civilidad. Es cierto que los países en que las dictaduras, la opresión, y el abuso han sido institucionalizados emergen en promedio poetas y artistas de gran calidad y renombre mundial, pensemos en Guatemala, Nicaragua y Cuba, solo para citar tres. Pero, para el artista local su universo suele terminar dentro de sus fronteras.
Por eso el arte político no ha logrado prosperar en este país, y los pocos intentos conocidos son sobredimensionados de cara a la realidad. Es el caso en la muestra del pintor, Gerardo González, quien desarrolló una serie en 1970 titulada “El álbum de recursos del presidente Brito” donde ironizaba sobre el tercer mandato del presidente José Figueres como un ejemplo de totalitarismo.
O el ensamblaje realizado en 1980 por Mario Parra, mejor conocido por sus esculturas en miniatura, que denuncia con humor negro “la ejecución de una marioneta”. Pero que evoca con obviedad la obra del conceptualista Luis Camnitzer quien ya en los setentas había iniciado sus series de denuncia sobre la represión en Uruguay utilizando cajas de embalaje y objetos mutilados.
Otro caso que viene a colación en esta misma postura estética es la obra “Un país, de un tiempo”, un acrílico de 1979 de Ottón Solís que marca el inicio de su producción entre política y litúrgica que sirve para testimoniar las transformaciones del entorno de las que es testigo. Su obra de la que nos hemos ocupado en Ars Kriterion E-Zine (https://arskriterion.blogspot.com/1985/08/rafael-otton-solis-inanidad.html) ha sido ambivalente moviéndose entre lo matérico expresionista y lo conceptual, sin definirse por ninguna.
Los aportes foráneos de exiliados expresan de manera más consistente el testimonio político mediante el arte que lo que exhiben los costarricenses. Es el caso del guatemalteco Roberto Cabrera mediante su obra mixta sobre papel titulada “Joven vendado” de 1975 y el chileno Juan Bernal Ponce, mediante su grabado en metal “Consejero” de 1978 comunican de una manera más integra el testimonio político la persecución política y el totalitarismo de derecha.
Un lugar aparte ocupa la obra del artista Otto Apuy cuyo políptico "El desafecto", una técnica mixta de 1977, desarrollado en plena transición entre su feísmo gráfico y su conceptualismo es una alegoría sobre los vicios humanos en una sociedad que se deshumaniza rápidamente. Si bien la curaduría hace una lectura política en el contexto de la tercera posición ideológica sobre esta obra, Apuy escapa a la clasificación contestaria con sus seres híbridos y grotescos, que se desplazan visceralmente con ampulosidad sobre la superficie de madera comprimida para enfocarse en la humanidad más allá de las temporalidad coyuntural.
Las demás obras en la presente exhibición transitan
el dudoso sendero de la repetición de fórmulas tanto locales como importadas,
sin hacer un aporte sustantivo o al menos novedoso a los desafíos artísticos y políticos de la
década recreada.
"Taza", 1977. Fotografía. Genaro Mora. Foto:CCACR
REALISMO FOTOGRÁFICO
Pero, si la pretensión es testimoniar la realidad contemporánea mediante figuras realistas en acciones de protesta, otro medio demuestra ser más eficaz en la presente exhibición es la fotografía analógica. El fotógrafo Mario Fernández Silva documenta la realidad sin visos de reporterismo gráfico en su serie “Manifestaciones” de 1972.
En el contexto ideológico de la muestra resulta refrescante la recuperación de la obra de fotógrafos analógicos que posicionaron en los setentas la fotografía como un medio artístico propio y válido. Destacan también dos obras de Genaro Mora quien fuera parte del grupo F7, pionero en este ámbito bajo el liderazgo de Adrián Valenciano. En un tono minimalista se presenta su fotografía “Tres frijoles” y en el estilo claroscuro que lo caracterizaría en su madurez, “Taza”. Ambas son obras de 1977.
De Adrián Valenciano se incluye su fotografía “Barrio México” de 1973 que es parte de su serie sobre el paisaje urbano josefino. Lo cotidiano que observamos con negligencia a fuerza de darlo por seguro caracteriza la obra de Valenciano de enfoque urbano. Caso opuesto es el de Arturo Herrera Liggett de quien se presenta una fotografía de un desnudo titulada “Caricia de luz de ventana” de 1976.
Se trata de una imagen de quietud evocadora sin llegar a la obviedad sexual, que contrasta con el aporte experimental de la artista Victoria Cabezas con su colorido “políptico” de 1973, que en nada prepara para su inconsistente narrativa simbólica de “banano emplumado” del mismo año, un objeto tridimensional que parece más una humorada que el resultado de una seria investigación.
“Artes visuales de los 70s” no busca ser exhaustiva, o crítica. Su mérito estriba en la recuperación curatorial de obras poco exhibidas o desconocidas para las presentes generaciones, que permiten atisbar en expresiones artísticas que reflejan la realidad ideológica de cuatro décadas de la historia del arte costarricense.
Todo esto desemboca en un crisol espaciotemporal de artistas y movimientos – los setentas - en el que ningún paradigma realmente desaparece, o vuelve a cero, sino que subyacen en un continuo acomodamiento ideológico a la “tica”, donde nadie se convierte en víctima (pobrecito) a expensas de los cambios inevitables que demanda el arte y la cultura global.
Tal vez eso es lo que significa en el contexto de la “suiza centroamericana” la expresión anglosajona “small is beautiful”. Estamos ante una retrospectiva que evidencia lo que una curaduría competente puede hacer por una década de violentas contradicciones e inconsistencias que solo podemos mirar con nostalgia, pero sin mayores consecuencias.
Juan Carlos Flores Zúñiga, MA, BSc, AICA
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