III COLECTIVA DE ARTE CONTEMPORÁNEO: La novedad de la oferta visual

III Colectiva de Arte Contemporáneo (Adquisiciones y Préstamos). 57 piezas en óleo, acuarela, acrílico, dibujo, escultura y gráfica: grabado en metal, en linóleo, litografía, serigrafía y técnicas mixtas. Galería Nacional de Arte Contemporáneo (GANAC). Del 9 de noviembre al 22 de diciembre, de 1985, de martes a domingo.

La labor desplegada durante 1985 por la GANAC y su director, Luis Chacón, provocó dos efectos positivos: a) una necesaria confrontación entre el gusto del espectador local y el de quienes estimulan las expresiones contemporáneas o no, y, b) una dialéctica entre forma y contenido, entre obras de autores foráneos y obras de nacionales.

Es una realidad local que, cuando se desea ver expresiones contemporáneas, independientemente de su calidad, el único lugar al cual nos podemos dirigir es a la GANAC. 

No es menos cierto que la autocrítica, inherente a las funciones de esa galería pública por parte de sus dirigentes, sigue ausente, en muchos casos, por carencia de criterios rigurosos de selección y exhibición.

No son un secreto para nadie los falsos valores, seudoartísticos, promovidos por los responsables de ese espacio, así como los falaces indicadores de “calidad” empleados allí: la fama del autor, la firma, el currículum, la “original” técnica y el valor económico de la pieza mostrada, entre otros.

En lo que respecta a la presente muestra colectiva, hay que distinguir, nuevamente, falta de rigor en la selección, provocada por dos factores: 1) por lo general, el artista, cuando hace una donación, no da lo mejor, 2) teniendo, a veces, la oportunidad de seleccionar obra de calidad, la dirección de la GANAC escoge “novedad”, con lo que demuestra su tendencia a seguir la moda y los falsos valores del mercado.

Nos encontramos, entonces, con una muestra irregular, con algunos aciertos de los que es preferible ocuparse.  Entre éstos, figuran dos obras en préstamo, piezas no figurativas: una del nicaragüense Alejandro Aróstegui y otra de la costarricense Carmen Santos.

La técnica mixta y “collage” de Aróstegui, titulada “Mesa flotante con tres objetos”, apunta a una firma búsqueda de lo geométrico, siempre con latas comprimidas e integradas a la tela, pero alejadas de aquella conexión contestataria de la década del 70.  Es una obra equilibrada, en términos de orden y armonía, hechas más para mirar y meditar que para impresionar.

Carmen Santos presenta su óleo titulado “No. 30” (1959), que nos permite percibir su esencia, nutrida de la caligrafía oriental y el legado prehispánico, sin llegar a ser obvio.  Presenta la pieza un cierto problema de oficio, que el paso de los años evidenció, derivado del uso de un barniz que amarillenta la tela.  No obstante, tiene un valor histórico y estético: brinda la oportunidad única de medir el proceso de esta autora que se conoce más fuera del país que dentro, proceso que va de 1950 al presente.

"No 30", 1959.  Óleo y Técnica mixta. Carmen Santos

FIGURACIÓN REPRODUCTIVA

La exhibición colectiva, sin embargo, enfatiza las expresiones gráficas contemporáneas que dominan una tercera parte de esta.

En el orden figurativo sobresalen las tallas en linóleo de los estadounidenses Jack Permutter (“Andén”) y Franck C. Eckmair (“Subasta”), y de la argentina Elna Tarasido (“Jalipa rirpu”).

Parte los tres de una gran simplicidad de formas, aprovechando al máximo el blanco del papel en que imprimen: evocan, en el caso de los estadounidenses, cierto aislamiento, sin caer en el expresionismo y en la sudamericana, un carácter sígnico primitivo, en las numerosas figuras que “chispean” como espectros luminosos entre los blancos que se abren paso a través de la tinta negra del grabado.

La talla en linóleo es una técnica de impresión, que consiste en eliminar de la superficie del linóleo todas las partes que no deban reproducirse o dejar huella.  La prefieren los principiantes de grabado, aunque Picasso y Matisse la emplearon, por el fácil manejo que propicia su blandura; sin embargo, no es tan duradero como el grabado en madera o metal.

Por otra parte, la antigua serigrafía se ha convertido, en el caso de los autores cinéticos (Julio Le Parc, Carlos Cruz-Diez, Rudy Ayoroa), en el medio ideal para divulgar su obra; además, les permite, como ningún otro sistema de impresión, representar el movimiento rectilíneo con sobrecontrol.

La serigrafía o impresión con plantilla responde bien a los requerimientos de estos autores a fin de masificar la distribución de sus trabajos. Parten de una posición extrema: en la no figuración proponen la creación de “objetos” y “máquinas” como instrumentos dedicados a la expresión del movimiento real perceptivo (como cinetismo lo expresaba, de acuerdo con su raíz griega).  Algunos de estos autores han llegado a un “callejón sin salida” que los obliga a reiterar conceptos sin preocuparse por profundizar en ellos.

"Fisiocromía", 1985. Serigrafía.  Carlos Cruz- Diez

EFECTISMO NEFASTO

El mercado ha jugado un papel nefasto en algunos autores, a quienes ha llevado, después de un inicio prometedor, al mero efecto óptico o truco visual. 

A modo de ejemplos tenemos la obra de Julio Le Parc (Argentina, n. 1928) quien, en su primera época, 1958 a 1966, creó “máquinas ópticas” tridimensionales, donde la luz, el agua y otros materiales creaban sensaciones físicas novedosas. Ahora, en su segunda etapa, produce obras repetitivas de normas geométricas imperantes, sin la faceta imaginativa de los trabajos que lo hicieron célebre.  De esto último da cuenta su serigrafía sin título expuesta en la GANAC.

Otro tanto ocurre con Carlos Cruz-Diez (Venezuela, n. 1923), cuya investigación lo llevó a inventar las “fisiocromías”; término bastante explícito puesto que se trata del color cambiante, gracias a un efecto meramente físico.  La prueba de principios ópticos sobre planos bidimensionales no es motivación suficiente para ver su obra de amarillos y azules rectilíneos, en exhibición, que se niega a ser mirada, en el sentido de profundizada: oculta, bajo sus trucos de luz y color, un testimonio de la inteligencia, agotado en la repetición del descubrimiento técnico, no obstante, vacío.

Por otro lado, tenemos el innegable oficio del hiperrealista Richard Estes (E.U.A., n. 1932).  En su serigrafía sobre vitrinas y aceras urbanas, la ausencia de lo humano revela una pretensión casi metafísica, aunque en otras de sus obras la contemplación raye en el culto al objeto, en detrimento de lo humano.

Resulta oportuna la inclusión de una serigrafía de la pintora Amelia Peláez del Casal (Cuba, 1896-1968), titulada “La nube rosa”, característica de su concepción de la opulencia cálida de las formas caribeñas y los colores tropicales.

Asimismo, la serie “¿Cómo cerrar?”, hecha de metal y textil, en 1981, por Martie Genger (Holanda, n. 1936). Se trata de cuatro piezas de metal flexible transformadas, con humor e ingenio, en medios para releer, plásticamente, el uso de objetos y oficios cotidianos, como el “zipper” o atar el cordón del zapato.

La contribución de la República de China en Taiwán es bastante deficiente, con excepción de dos obras: la mancha oscura, libre y vigora de Wen Chi en “Obra A” (1983) y “Barca de noviembre” un paisaje de Chiang Ming Hsien, dentro de la tradición china de meditar mucho el concepto antes de representarlo.

Las muestras colectivas producen efectos desconcertantes, y la presente no es la excepción, por cuanto sus deficiencias empobrecen aún las piezas de calidad.  No debe extrañar entonces que el aporte local pase inadvertido en el contexto de la muestra en comparación con las pinturas de Aróstegui y de Santos, aunque está última exhibe obra de 1959.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC

Fuente: La Nación. SINABI (2019), p.2B. Publicado el 6 de Diciembre, 1985. Revisado por el autor el 24 de enero, 2019.