MILTON BECERRA: Ciencia o Fantasía

Exhibición “Sinfonía del Universo” de Milton Becerra (Venezuela, n.1951) Instalación para sitio específico con base en piedra y anclaje con hilos de nylon y serie de dibujos “hexagonometrías”. Galería Nacional de Arte Contemporáneo, Lima, Perú. Del 17 de mayo al 7 de octubre, de 2018, de lunes a domingo

Una de las paradojas de nuestro tiempo, es la disociación cognitiva entre lo que es real y lo que no lo es. Vivimos en un mundo donde se fomenta el relativismo en todas las áreas del conocimiento físico, emocional o metafísico.   Sin discusión aceptamos la premisa de que todo depende de la perspectiva que asumamos en un momento dado.

Si todo es relativo, entonces lo real se vuelve un asunto de mera percepción y terminamos viviendo en un mundo autoindulgente donde todo se vale.  Para protegerse de este relativismo “suicida”, quienes somos parte de la civilización occidental recurrimos a los paradigmas científicos para discernir la fantasía de la realidad y asumir un compromiso ético frente a ella. 

El problema es que mediante la ciencia sólo podemos aproximarnos a la verdad, y una teoría tiene más valor por las preguntas que genera que por las respuestas que ofrece.

EL APORTE DEL CINETISMO

Para agregar mayor complejidad a nuestra existencia, el arte desde 1920 a través del constructivista ruso Naum Gabo (1890-1977) en su "Manifiesto Realista" rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”.

Por su formación científica primero, y artística después, Gabo sentó las bases del cinetismo que evocan en el espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde donde son contempladas o por la luz que reciban sean obras con movimiento físico o virtual. 

"Sinfonía del Universo", 2018. Instalación. Milton BECERRA. 

Museo de Arte Contemporáneo, Lima, Perú. Foto: AKEZ

Por ello, la escultura fue el medio más empleado por el cinetismo, especialmente, a partir de los años sesenta del siglo anterior. Notables son los ejemplos de tres tipos de obras cinéticas:

• Estables: es decir aquellas cuyos elementos son fijos, dispuestos de tal manera que el espectador deba rodearlos para percibir el movimiento. Como ocurre en la obra del ruso Naum Gabo (1890-1977), titulada “Construcción lineal en el espacio No 2” realizada en 1996.
• Móviles: que producen un movimiento real debido a diferentes causas, cambiando su estructura constantemente como en la “Trampa para langosta y cola de pez” de 1939 realizada por Alexander Calder (1898-1976); y,
• Penetrables: consistentes, por general, en un ensamblaje en un espacio real específico que requiere que el espectador entre en ella para poder percibirla a medida que la atraviesa como en el “Azul penetrable” realizada en 1999 por el venezolano Jesús Rafael Soto (1923-2005), maestro del artista que nos ocupa en la crítica de hoy.

INTERVENCIONES EN LA NATURALEZA

El hecho de que el lenguaje de Milton Becerra se haya ampliado a partir de los años setenta con las llamadas “intervenciones” de la naturaleza, que le permiten extraer materiales como piedras de sitios históricos o de valor geológico no cambia para nada su tendencia original. 

En Costa Rica conocimos al autor venezolano en 1995 mediante su instalación “Chin cho rros” que exhibió en la Galería de Arte Contemporáneo. En esa oportunidad, compartió su interpretación de las tradicionales hamacas empleadas por los indígenas donde rocas reposaban en ellas como si se tratara de un lecho funerario oscilante. Esta exploración inició con su muestra “Gotas” en 1990 y continuó con “Nidos” en 1995.

Es evidente la conexión en la obra de Becerra entre lo ecológico de moda y la cultura aborigen, principalmente amazónica venezolana, lo que le permite en las últimas décadas promover su propia versión del “land art” o arte de la Tierra. Y digo su versión, porque el land-art conceptualmente definido por su pionero, el estadounidense Robert Smithson (1938-1973) pretende conectar estrechamente el paisaje y la obra de arte recurriendo a la naturaleza como material (madera, tierra, piedras, arena, viento, rocas, fuego, agua etc.) para intervenirla. Por lo tanto, la mayoría de las veces este híbrido entre escultura y arquitectura de paisaje se exhibe en el exterior.

La obra generada por parte de Becerra cae dentro de una subcategoría llamada “site specific” que a partir del lugar en el que se interviene la naturaleza, en el presente caso el sitio arqueológico peruano de Caral con más de 5.500 años de antigüedad, le permite instalar para una sala de exhibición específica del Museo de Arte Contemporáneo de Lima, Perú, su “Sinfonía del Universo”.

No, no es su primera experiencia en este tipo de construcción ni con el tema.  De hecho, ha realizado un enfoque muy similar en las exhibiciones “Euritmia” presentada en Bogotá, Colombia en 2011, “Haiku” en Santo Domingo, República Dominicana en 2014 e “Irradiación” en las Islas Canarias, España, en el 2016. 

Aparte de algunos efectos diferenciadores de iluminación y escenografía, el componente principal es similar: una roca intervenida de un lugar aledaño, la cual es tensada mediante cuerdas multicolores de nylon que son ancladas a las paredes de la sala para crear un espacio “penetrable” por parte de los espectadores y evocarles efectos ópticos.

La única diferencia aparente es la poética de los títulos de cada muestra, desde la contracción euritmia pasando por el haiku inspirado en la tradición poética japonesa, y de allí a la irradiación y de último el ambicioso universo de su sinfonía.

"Sinfonía del Universo", 2018. (Detalle). Instalación. Milton BECERRA. 

Museo de Arte Contemporáneo, Lima, Perú. Foto: AKEZ

¿CIENCIA O NUEVA ERA?

El artista ha constituido la piedra en el componente central de su diseño por su valor como “memoria” sin dejar claro en sus instalaciones de qué tipo de memoria se trata y que comunica al artista y/o a la audiencia.  En otras palabras, hipotéticamente, si la piedra que gravita suspendida por las cuerdas de nylon no irradia o comunica su misteriosa memoria, la intencionalidad detrás del hecho plástico se torna hermética.

La literatura elaborada por los comentaristas de su obra no contribuyen a aclarar el concepto de Becerra por cuanto abundan con redundancia en evocaciones seudocientíficas que intentan empatar cada instalación con la física o la mecánica cuántica y la aun no probada teoría de las cuerdas, “irradiación de líneas que dibujan el espacio”, “orbitas de piedras desafiando la gravedad”, “tensiones que proyectan visualmente vibraciones y sonidos casi imperceptibles” o “vector de la proyección de la energía visual”.

Sin tener mayor formación científica, neófito como casi todos nosotros, este instalador venezolano afincado en París ha descubierto y replicado con destreza técnica, una propuesta que estimula ópticamente a los espectadores abriéndose por hermética a cualquier tipo de interpretación.

A pesar de la meticulosidad en el planeamiento y el esfuerzo técnico que demanda cada una de sus instalaciones en sitio específico y la limpieza de su diseño a partir del componente central y las cuerdas sintéticas de colores, la experiencia constructiva resultante es meramente sensorial, fiel a los postulados del “land-art” de crear un “asombro efímero” en el espectador (Michael Heizer, 1984).

Su pobre fundamentación científica para estas y previas experiencias recuerda más la pseudociencia de la “nueva era”. No obstante, Becerra recurre a la terminología propia de este movimiento como “fuerzas”, “poder” y un “universo interconectado” que rechazan la ciencia y la sustituyen por una visión mística (más que en la teoría y la experiencia repetible y comprobable) para describir y controlar el mundo externo, en este caso la experiencia del asombro efímero de sus instalaciones.

"Hexagonometrías", 2018. Serie de dibujos. Milton BECERRA. 

Museo de Arte Contemporáneo, Lima, Perú. Foto: AKEZ

ECLECTICISMO

Becerra es sobre todo un constructor ecléctico, que ha tomado prestadas características del cinetismo, el op-art, la abstracción geométrica y el land-art para desarrollar un estilo a lo largo de su carrera que relativiza cada tendencia artística para cautivar una audiencia sedienta de estímulos visuales.

A modo aclaratorio, “Sinfonía del Universo” tampoco es una propuesta artística geométrica, ni siquiera en sus ejercicios de la serie de 409 dibujos “hexagonometrías” de los cuales se muestran algunos en la sala del MAC.  La geometría es la base teórica del dibujo técnico. Se remonta a la solución de problemas concretos relativos a las medidas.

En arte, cuando hablamos de geometrismo no nos referimos a dibujo técnico, sino al concepto que pretende representar el mundo interno de pensamientos y emociones, el cual no es objetivo y tangible, si no subjetivo y sutil.

Los pioneros del abstraccionismo geométrico como Gabo, el padre del cinetismo, utilizaron figuras geométricas en colores puros y uniformes, cuyo propósito era presentar el espectador una realidad distinta, y muchas veces reduccionista de los objetos y su estructura básica.

Los mundos introducidos por las obras de arte geométrico son utópicos, imposibles de experimentar en la realidad diaria ya que son inexistentes e imaginativos. Un elemento que distancia conceptualmente aún más la instalación de Becerra del movimiento cinético y del geometrismo original, del cual evoca su apariencia, es el hecho de que la experiencia que provoca es meramente física. No es tampoco emocional y menos espiritual, a pesar de que lo espiritual es la raíz de la producción artística como declaraba con vehemencia Naum Gabo.

Las instalaciones de Becerra no deben ser interpretadas tampoco bajo un paradigma científico, ya se trate de la física cuántica o la teoría de las cuerdas. Su instalación incumple con la premisa fundamental de la primera teoría, a saber, la renuncia al concepto de trayectoria – ya que su instalación es claramente gravitacional y las tensiones de las cuerdas evocan movimiento- ni tampoco bajo la segunda cuyos promotores sostienen la existencia de más de diez dimensiones, lo que no han podido probar en décadas, y que no van más allá de tres en la muestra.

Teniendo claro que la fundación científica y artística no puede justificar la obra de Becerra, rescatemos entonces lo que sí es para efectos de claridad artística en un mundo relativo: una propuesta efímera para crear asombro en espectadores desinformados.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA