CRÍTICA FENOMENOLÓGICA Y SEMIÓTICA: Deme un Diquís "On the Rocks"...Deredia; por favor

Exposición escultórica: Jiménez Deredia en San José; “La fuerza y la universalidad de la esfera”.  Veintisiete obras entre esculturas y ejemplares escultóricos, en mármol, bronce patinado y granito; dispuestos en un trayecto que inicia frente al Correo Central hasta la Plaza de la Democracia y la Abolición del ejército. 20 de febrero al 14 de julio del 2019.

«…Las esferas del Delta del Diquís a nada se parecen si no a si mismas…»

[Alberto Sibaja Álvarez. Investigador y autor del libro:

 Esferas de piedra en Costa Rica. Enigma en el Delta del Diquís].

Desde la Estética kantiana hay varias intuiciones, que las investigaciones neuroestéticas han demostrado que son pertinentes: En particular, que en cuanto a la percepción, hay dos «formas de belleza», una /Natural/ y la otra /Adherida/; y que por ésta segunda, queda más que evidente que el Arte es una «forma de conocimiento», de manera que la obra artística está inscrita en un sistema de valores, constituido por las /cualidades ideales/ (atributos) que se le adhieren (se esperan/reconocen), tanto de forma como de fondo o contenido. 

Los pájaros, las flores, por ejemplo, no se perciben con belleza, porque coinciden con paradigmas y arquetipos conscientes o de la cultura; sino más bien porque la estimulación que generan desencadena procesos de reconocimiento de patrones simétricos, de regularidad y emociones de «bienestar» con la activación de los «centros subcorticales del placer». 

En cambio, para la percepción de la /belleza adherente/ los procesos son diferentes y no tan /automáticos/, aunque al inicio, sus cualidades /formales/ proceden de manera algo semejante, su percepción no se completa hasta que su /contenido/, su /fondo o significado/ asociado, resulte «calificado» como parcialmente congruente con su /forma/, a través de la activación de la /corteza prefrontal/ y las /áreas de asociación de sentido/; así como la retroalimentación hacia las – ahora sí – estructuras límbicas del placer. [a]

Para que todo este esfuerzo resulte en provecho colectivo, se debe proceder – desde el punto de vista de la Crítica del Arte – a analizar sistemáticamente tanto los aspectos de la forma (significantes) como de los contenidos (significados); siempre y cuando se realice confrontando desde el sistema de valores con los que se ha pretendido producir la obra artística.  Explotando como instrumentos críticos los elementos de las teorías y técnicas del arte, en lo formal; y preferiblemente desde la poética de (marco teórico y empírico asumido por) la misma persona autora, cuando ésta la ha manifestado de previo y sistemáticamente, o en el caso de que la Crítica – durante su trayectoria – lograra determinar.

Vista desde Museo Nacional de la Muestra Pública de Jiménez Deredia. Archivo: Calvo Canossa

Con respecto a Jorge Jiménez Deredia, él ha sido prolífico en plantear, por múltiples formas y Medios, lo que llama su «filosofía creativa» y que ha apuntalado junto a la crítica (impresionista) que le ha resultado más afín. 

Resumo lo mejor que puedo – evitando sus constantes reiteraciones e inconsistencias – aquello que según él mismo reconoce son las dos «columnas» con las que ha construido su poética:

·           Primero (en su uso de conceptos y palabras): El proceso lúdico, de carácter «metafórico», que consiste en realizar manipulaciones espaciales, con los elementos básicos figurativos («primordiales»), procedimiento que él llama «transmutaciones»; por las que dice haber llegado a «entender el sentido de la materia, la verdad que se esconde detrás de las cosas; y que a través de la transmutación la materia expresa una verdad eterna.  Esa verdad – dice –no solo se encuentra en los objetos, sino que también vive en cada uno de nosotros porque también somos materia que se transforma»

Sintetizando; él se refiere a lo que desde el Renacimiento reconocemos como el método de abstracción y construcción formal, en que procede manipulando intuitivamente los elementos (planos y volúmenes) con operaciones geométricas (Identidad, Inversión, Rotación, Reflexión, Escalamiento, Distorsión), asignando a los elementos esquemáticos, la categoría de lexemas (unidades discretas) dentro de un «vocabulario de formas» que él asume como atávico subconsciente.

·   Segundo: Propone – como un alcance de su consciencia hacia la trascendencia – de forma continua y retórica que, los planos y volúmenes geométricos contienen un potencial expresivo reconocible de forma innata y universal, capaz de promover « un proceso inconsciente de comprensión de lo que es el hombre y de su «proveniencia»; un conocimiento profundo de la relación que existe, entre el polvo estelar y la estructura espiritual que habita en cada persona ».  lo que constituye – según su punto de vista – un continuo manifiesto entre el contenido simbólico de las Esferas del delta del Diquís y la «identidad» de lo costarricense,

Todo eso asociado a una actitud mistificante – una más de las múltiples propuestas imaginativas y exóticas – sobre una supuesta cosmogononía y repertorio simbólico, de lo que él llama «cultura Boruca», y a la que adjudica explicando, que son quienes supuestamente manufacturaron las esferas de granito del Delta del Diquís.  Esto último es insostenible como hecho validado [b], a la luz de las investigaciones en Antropología y Arqueología; cosa que es muy seria cuando se trata de identificar la identidad; si solamente tenemos un espejo cóncavo, la imagen propia que tendremos reflejada, será distorsionada como consecuencia.

Existe la pseudo crítica, que cuando menos se manifiesta de dos maneras: El discurso de carácter expresionista, plagado de formas y recursos literarios sensibleros, que en ocasiones – según qué intereses – tiene una actitud indulgente y en otras es lapidaria, pero que siempre se disfraza y escuda en « la opinión personal».   Y la otra – casi con los mismos recursos estilísticos – para la que su objetivo primordial es establecer un relato publicitario o mercadológico, adscrito a la asignación de plusvalía dentro del mercado financiero y especulativo del arte y el coleccionismo.

Por otro lado, está la verdadera Crítica; que es un oficio que se inscribe dentro de los ámbitos de la Filosofía y la Historia, del Arte; que comprende la vinculación que existe entre Ética y «Est-ética»; que pretende buscar, aunque sea, los mínimos vestigios de verdad, sobre las manifestaciones y el mismo espíritu humanos, en medio de los procesos de transformación de las conciencias y las sociedades.

De la pseudo crítica, abundan los ejemplos con respecto a la obra de Deredia, originada desde los «parusiacos mistificadores» locales y de ultramar, proclamadores del genio exótico subtropical; pasando por los detractores que argumentan desde el «Realismo histórico», la «función social del arte» y la «luchas de clases»; hasta los relatos mercadológicos, publicitarios y propagandísticos, todos coyunturales y adscritos a intereses meta-artísticos.

En toda esa variedad de «pasquinerías», hay un elemento común; en todas esas posiciones, y es la aceptación como válido el relato sobre la posibilidad de una supuesta «continuidad simbólica» entre. la que fantasean como la expresión autóctona y artística de las esferas, y la propuesta semántico-argumentativa de Deredia.

"Génesis de Costa Rica", talla en mármol. Detalle. Archivo: Calvo Canossa

DISCERNIMIENTO

(desde categorías semióticas, que sea triple el «shot» (trago).

1. Relación Monódica (el signo consigo mismo, en sus cualidades propias).

Desde ahora se entiende como /signo/ a cada obra.

Iniciemos con la primera «columna» de la poética Derediana. 

Pues resulta que una vez desvestida de ese tono críptico y de «iluminado alquimista, chamán cuántico “carl-saganiano”»; que su retórica en esencia a lo que hace referencia es, y simplemente, al proceso típico, – y como ahora se entiende desde la Neuroestética – que es la Creatividad; como el proceso para buscar con disciplina,  adecuar las expectativas y cualidades de lo concebido en la imaginación, con la realización dentro de parámetros de calidad e idoneidad resolutiva y material. 

La diferencia notoria y puntual, es que este proceso de adecuación para lograr transferir los contenidos desde la idea conceptual, a la obra como manifestación física, en lo típico es un asunto íntimo, con el que la persona creadora anhela materializar una obra que haga resonar y sintonizar las emociones, sentimientos y percepción de la espectadora; ¡Vamos! que se «comprenda» el tema de la obra, como consecuencia del oficio, en los elementos concretos del sistema de valores en que se circunscribe.  Y en Deredia el objeto de intención artística surge como signo «tautológico»; que debe ser confrontado, en una segunda operación, con la interpretación de las argumentaciones de pretensión metafísica del autor; fuera de esta dinámica (caja de espejos) la «lectura» de la obra queda sujeta al peso de las apariencias del «arte academicista occidental»

Si que llama la atención que, en su declaración sobre el ejercicio en lo significante, haga tanto énfasis en la combinatoria compositiva de los volúmenes, pero se deje como algo tácito el componente formal de la /textura/, tal parece que en su discurso general es algo que entra en pugna con la idea de simplicidad que él tiene.  Omnipresencia de lo pulido porque «lo rugoso no es simple» y cuando aparece en esta muestra, es como una cosmética e iconográfica de alusión interpuesta para referir a la textura del granito.

Cosmético también es el recurso de la pátina en el caso de los ejemplares de cada serie fundida en bronce, se usa del recurso al matiz y la luminancia para aparentar una «nobleza» y contundencia material inexistente.

En este ámbito cabe también la mención al elemento arquetípico «estilístico estándar» en el diseño de las facciones y expresión neutra de los rostros, aquí me refiero exclusivamente al aspecto de la configuración como un esquema auto-referenciado como una marca, firma o apariencia fenotípica.

Por último, en esta relación monódica, hay que hacer referencia por supuesto, al significado asociado a la noción de los «materiales nobles y suntuosos», del que la escultura – en el nicho que se desempeña Deredia – no ha podido desmarcarse de la connotación de opulencia, como cualidad inherente de los materiales, independiente de las operaciones formales; o por la cosmética para simular atributos de otro material.  Se asume el «valor» por el uso del material independientemente de la ejecución y contenido; para un mercado de neófitos y mediocres diletantes.

"Herencia", Bronce. Archivo: Calvo Canossa

2. Relación Diádica (el signo en relación al objeto, a la iconicidad, simbolización y circunstancialidad).

Seguimos con la segunda «columna» de la poética Derediana. 

Como es también típico del arte abstracto de pretensión conceptual, el título de la obra, representa una segunda articulación semántica de carácter indicial o «contextualizador», refiriendo por la vía de las asociaciones, hacia un determinado subcampo temático e interpretativo; verbigracia, tal que una hilera de figuras en una evidente secuencia metamórfica, en virtud de las constancia de forma y la inserción de pequeñas y paulatinas modificaciones; se relacione con el concepto «Génesis» (en Deredia un denominador conceptual genérico de línea de productos); de forma evidente se impone argumentativamente como un «complemento directo» que califica en modo adverbial, lo que es explicito iconográfico. 

Es constatable que las obras en la Muestra, si no se acompañan de ese recurso de significado aglutinado; quedan esencialmente desvinculadas de esa interpretación referida a lo «transmutativo»; esto queda explícito, incluso en la misma infografía que orienta a la ubicación de cada obra, en el cuadríptico desplegable del Catálogo de la Muestra, en que la única relación nominal está en correspondencia con un número.  Es curioso advertir que justamente, se pretenda contener la «plurisemantización» – en el sentido de la «obra abierta» – cuando lo que se evita es más consistente semiótica e ideológicamente, con la noción de /trascendencia/ que subyace, supuestamente, en cada composición.

Según su poética, para Deredia, en esta segunda «columna», lo esencial simbólico se asienta y trasmite por la evidencia de los elementos que él llama «primordiales»; que como dijimos antes,  vendrían a ser los lexemas, planimétricos y volumétricos que se combinan en cada composición; son estos lexemas – según él – los que transmiten de manera innata la «última verdad»; sin embargo es justamente el sólido esférico, el que por definición geométrica y por intuición perceptiva, tiene una cantidad, si no infinita, muy densa, de facetas y aristas; y de tal manera que su estructura interna queda inadvertida, subyugada por la regularidad del área perimetral. 

Esta característica anotada, justifica el cómo y el porqué, en el desarrollo temporal (maduración) de su obra, se note una creciente profundización de los pliegues y circunvoluciones de las superficies, que viene a constituirse en las «suturas» que hacen evidente la «estructura interna». 

Aquí el discurso sobre las «arrugas» en la piel — «sagradas porque son la señal de todo este proceso; la clave se encuentra en el movimiento de los elementos» comienza a ser consistente, pero no lo suficiente como para percibirlo de la propia iconicidad de la obra que «en su regularidad fenotípica» remite a sujetos y circunstancias concretas de una forma más alegórica de referencia indeterminada, que simbólica. 

La historia grabada a fuego en las manos como evidencia de lo esencial.

En este apartado se debe mencionar aparte, el caso de la obra llamada Autorretrato, a la que en el Catálogo se le asigna el numeral 25, y que está ubicada en la Plaza de la Democracia y la Abolición del ejército, su iconicidad figurativa presenta una complejidad, acrecentada en comparación con las otras obras, y representa un cambio estilístico importante. Aquí están todos los elementos ideales de su poética; pero sin la alusión formal explícita a la esfera, y es entonces que alcanza una alta cuota de la carga simbólica.  La misma elección de los materiales, el hierro y el bronce, aporta una reacción y energía «galvánica» que se suma a lo meta significante.

"Canto a la vida", Bronce. Detalle. Archivo: Calvo Canossa

CIRCUNSTANCIALIDAD

(el signo de cara al símbolo y al Interpretante)

En lo referente al significado en la circunstancia, son muchos los matices de sentido y enfoques, sobre las maneras en que las obras –cada una – la Muestra y el discurso del autor, interactúan como «dicientes» integrados en la coyuntura local, regional y nacional:

Desde la necesaria evaluación cuantitativa y cualitativa, sobre el cumplimiento de los objetivos meta-artísticos, de carácter promocional del turismo interno y externo; para determinar la oportunidad y sostenibilidad de conjuntar intereses públicos y privados, además de onerosos presupuestos financieros; y la forma en que se reconoce «valor social» / «valor económico» a las manifestaciones de la Cultura general y de las Artes plásticas en particular; valor como «significado» social. 

Justamente una de las cosas, que las y los autores de las investigaciones científicas sobre la civilización de los así llamados «Diquís» (habitantes de la zona homónima, anteriores y no vinculados con las posteriores comunidades aborígenes de la región), lo que si tienen como validado – independientemente a que no se conoce con certeza la función ritual, artística o técnica de las esferas – es el rol como articulador de la economía y las jerarquías sociales, con que las esferas fungían en la comunidad que las manufacturaba; conclusión que se deriva del largo periodo de tiempo – ± 10 siglos – transcurrido; por la distribución geográfica y priorizada de las mismas; que muestran un desarrollo en la vida comunitaria, sin «grandes» conflictos sociales, además de que también es evidente que tanto la confección como el uso patrimonial  – de las esferas – eran colectivos. [Dra. Ifigenia Quintanilla].

Por otro lado y en forma paralela al tema de la significación que adquiere la muestra desde el cristal del manejo de fondos públicos, también está la realidad expuesta de que existe un mercado especulativo; y conviene evaluar si consiguen obtener los beneficios que esperan, porque eso permite determinar índices sobre el compartimiento de ese sector comercial y financiero, como evaluar aparejadamente el aspecto ideológico de fondo, sobre el «valor» del Arte y la Cultura humanista en una sociedad de materialismo neoliberal, y las alternativas Naranjas o de transformación productiva.

Referido a este particular se presentó un artículo en la publicación periódica El Financiero (día 15 de febrero) en que se desarrolla el tema; con el título: «¿Es un buen negocio patrocinar exposiciones como la de Jiménez Deredia? Existen herramientas para medir el retorno social sobre la inversión de un evento artístico y hacerlo replicable».  Escrito por: Jéssica I. Montero Soto.

A quienes han persistido en la lectura de estas anotaciones, se los agradezco profundamente; pero es claro por múltiples razones que no se puede seguir tratando de abarcar todas las facetas en la sistemática del enfoque propuesto; de manera que es oportuno concluir – ya supondrán que hay recursos teóricos para seguir buscando las respuestas –.

Me despido, dejando unas pocas preguntas generadoras más, para ser desarrolladas posteriormente, en ensayos dedicados, debido a la obvia extensión temática surgida de cada una de ellas, y a que corresponden a ámbitos de especialización:

·       ¿Cuál es el significado en la historia de la escultura costarricense de la Muestra?

·                ¿Qué aportes positivos de la muestra, pueden ser registrados con respecto a la Historia del Arte en Costa Rica y la región?

·                  ¿Basta la sola intención declarativa y retórica de una persona autora, para validar – en el campo semiótico artístico – una supuesta continuidad simbólica, como referente de identidad idiosincrática?

·       ¿Puede tener legitimidad histórica, proponer argumentos a favor de la definición de una identidad idiosincrática nacional, sobre fundamentos falaces de interpretación arbitraria, partiendo de contenidos simbólicos, como productos culturales, de una civilización de la cuál no hay certezas científicas sobre quiénes fueron?

Emmanuel Calvo Canossa, CCACR, Docente y crítico

Notas y citas:

[a]    «…podríamos argumentar que sólo las creaciones cuya experiencia está correlacionada con la actividad en la corteza prefrontal orbital deberían quedar clasificadas como arte hermoso…/ ¶/… la experiencia de la belleza es una experiencia subjetiva. Pero en este caso, la gente cae en la falacia de separar experiencias objetivas de las subjetivas. La verdad es que todas las experiencias son subjetivas, ya que todas son mediadas por operaciones del cerebro. La experiencia del color, por ejemplo, es una experiencia absolutamente subjetiva…/ ¶/…Immanuel Kant, el gran filósofo alemán según el cual nunca conocemos la 'cosa en sí misma' porque sólo la conocemos a través de las operaciones del cerebro». [Dr. Semir Zeki, padre de la investigación Neuroestética].

[b]    «Complicaciones en la interpretación

            En el caso de las esferas del Diquís, el asunto se complica un poco más debido a la ausencia absoluta de referencias en las crónicas de conquista, cuentos de colonos y registros de misioneros, e inclusive en las metodologías disponibles para abordarlas.

Ningún hombre blanco desde el traumático contacto español hasta el siglo XX había tenido contacto con estos monumentos esféricos. Posteriormente los etnógrafos no lograron obtener de los pueblos amerindios sobrevivientes, ninguna referencia, en sus mitos y tradiciones orales, acerca de las esferas. El simbolismo de esta particular representación cultural permanecía en el misterio».

[Alberto Sibaja Álvarez. Investigador y autor del libro: Esferas de piedra en Costa Rica. Enigma en el Delta del Diquís].