ADRIÁN ARGUEDAS: Dolores del Crecimiento

Exhibición “El aprendiz” de Adrián Arguedas Ruano (Heredia, n. 1968). 40 obras en pintura al óleo sobre tela, grabado en madera, ensambles, instalaciones y esculturas. Sala de exposiciones temporales, Museos del Banco Central de Costa Rica.  Del 7 de marzo al 30 de setiembre, de 2019, de lunes a domingo.

Por siglos, los artistas han sido transfigurados por la misteriosa jornada a lo largo de la vida con todas sus retos y posibilidades.  Los niños, en particular, están apenas comenzando la suya propia, lo que explica por qué como adultos las representaciones artísticas de los niños y de la niñez nos obligan, a menudo, a detenernos para pensar y reflexionar.

La representación de la niñez en el arte ha variado enormemente a lo largo de los siglos, global y regionalmente. Hemos transitado desde los retratos tradicionales y las escenas lúdicas imaginadas a imágenes que evocan el dolor, y la pérdida reflejando la noción de la niñez en distintos períodos de tiempo.

A pesar de que históricamente las representaciones de niños y de escenas de la niñez, en obras devocionales religiosas y seculares, fueron predominantemente rígidas y forzadas tratando a lo sujetos de estas como pequeños adultos, debemos al renacimiento europeo que el concepto de niñez comenzará a emerger.

En lugar de ver al niño como un adulto incompleto o no desarrollado, los niños empezaron a ser vistos, a partir del siglo XV, como seres individuales que requerían protección y cuidado, y cuyo aprendizaje era responsabilidad de los adultos a su alrededor. 

Niño "jaguar" sacrificado en Altar No 5. Cultura Olmeca. Foto: Ruben Charles

A modo de contraste en nuestro subcontinente, los niños no experimentaron por lo general un trato favorable. En culturas precolombinas, como la de los Olmecas (establecida alrededor de 1.500 D.C.) el sacrificio ritual de niños simbólicamente representados como “niños jaguar” ha sido demostrada.  

Prácticas similares, han sido encontradas en culturas mesoamericanas como la Maya, Teotihuacana, Tolteca, Azteca, y en Sudamérica en la Inca, donde celebraban el ritual del “Qhapaq hucha” que tenía lugar por eventos como la muerte de un regente o hambrunas y también entre los Timoto-Cuica. En la mayoría de estas culturas precolombinas, se elegían niños para los sacrificios rituales por considerarlos seres más puros.

En el período colonial, con rezago, las representaciones que incluían niños eran principalmente devocionales, repitiendo el patrón prerrenacentista, adultos pequeños con expresión rígido y forzada, mientras las escuelas locales, como la cuzqueña, a menudo formadas por indígenas, resolvieron sincréticamente la representación de los niños y la niñez evocando su inocencia y ternura.

Vista de una de las salas de la muestra "El aprendiz". Foto: Juan Carlos Flores Zúñiga

LA RUTA DEL DESAPRENDIZAJE

Este acercamiento histórico puntual crea el contexto necesario para introducirnos sin romanticismo o nostalgia precolombina, en un primer análisis y discusión crítica sobre la obra de Adrián Arguedas Ruano, reunida bajo el título de “El aprendiz”, consistente de aproximadamente cuarenta piezas desarrolladas, en diversos medios, entre el 2013 y el 2018.

Conocido como grabador y pintor y, luego, como docente e investigador universitario, Arguedas Ruano, nos introduce a una jornada rica en contradicciones conceptuales, técnicas y culturales que explica como un proceso de “desaprendizaje” tanto a nivel técnico como sintáctico y semántico.

El guión de la muestra arranca antes de la sala de exposiciones temporales con una instalación titulada “Árbol” que cae a lo largo de los tres niveles del museo subterráneo, y está constituida por piezas de cerámica colgando espaciadamente de fibras que conducen a un plano de materiales mixtos en el piso inferior.  Temáticamente, esta pieza evoca el encuentro de las serpientes y los colibríes.

"Árbol", 2019. Instalación. Foto: Juan Carlos Flores Zúñiga

La muestra continúa con una enigmática barca de madera (parecida a una panga), a bordo de la cual se encuentra una figura de madera que evoca una mujer (¿nodriza o madre?) que en lugar de brazos tiene serpientes por extremidades.

Cada sección de este viaje metafórico recurre a recuerdos de su niñez y crianza, al tiempo que agrega rituales propios y heredados atávicamente, en una curva dolorosa de aprendizaje donde como él afirma solo la muerte lo hace sentir vivo.  No obstante, esto ha sido recurrente en sus obras, principalmente, en sus grabados en madera.

Finalmente, ésta construcción o desconstrucción sintáctica y semántica, según el expositor, establece los vínculos necesarios para responder a las preguntas existenciales de la muestra que se proyecta en el entorno y los otros: ¿Quiénes somos?, ¿para quienes somos? y ¿Desde donde somos?

Aunque ninguna de estas preguntas es claramente respondida por la muestra, o el artista, resulta embriagador navegar en medio del caos conceptual y técnico de su muestra. Pero, el placer de lo lúdico es insuficiente para justificar por sí mismo una exploración de cinco años.

"La Cueva", 2017. Óleo/tela. Foto: Juan Carlos Flores Zúñiga

TRIVIALIDAD

Resulta especialmente trivial en su recorrido su supuesta vinculación con el legado prehispánico, especialmente a partir de sus “autorretratos” que evocan las “cabezas-trofeos”, que son tan ubicuas en la iconografía precolombina de nuestro país y de Panamá. Sus propuestas parecen más estudios que la concreción de un proceso escultórico.  

Además, es evidente que el oficio desplegado en las piezas tridimensionales que se acerca en su aspereza al arte “bruto” también asociado a los procesos y percepción de los niños, desaparece casi totalmente en sus pinturas al óleo caracterizadas por sus brillos y colorido disonante de una pintura a otra.

Podemos a modo de ejemplo, comparar las pinturas al óleo “La cueva” (2017) con “La virgen de aserramiento” (2013) para evidenciar no solo la contradicción estilística, y técnica, sino también conceptual. ¿Hay una explicación para sus contradicciones en término de proceso y/o propósito?

Ante la falta de concreción y claridad conceptual, el artista recurre, a modo de justificación, a la construcción de argumentos literarios con el fin de estimular una lectura extra-artística de su obra por parte del espectador.

A diferencia de los artistas aborígenes, Arguedas no parte de la imaginería religiosa poscolonial, ni de el legado precolombino, para crear sus obras o conceptualizar, ni siquiera para concretar algún tipo de sincretismo. 

Lo que hace, más bien, es tomar prestado unos cuantos signos atávicos, a veces de forma literal como en la xilografía “Transformación” (2014) y otras veces sublimados como en la escultura “El equilibrista” (2017) para crear la ilusión de algún tipo de simbolismo que evoque y vincule su obra con la memoria de la colectividad que entra en contacto con su obra.

De manera similar, Arguedas explora su niñez en cerca de una docena de obras incluidas en la muestra, recordando como en el arte occidental moderno la niñez se convirtió en punto de convergencia para que los artistas maduros “reaprendieran” los procesos creativos de los niños en un vano intento por crear como niños o como decían algunos “primitivamente”. 

"La Mano", 2014. Cromoxilografía. Foto: Juan Carlos Flores Zúñiga

La cromoxilografía “La mano” (2014), entre otras obras, confirma la comprensión por parte de Arguedas de la vanidad de tal esfuerzo, pero también su resiliencia intentándolo. No obstante, como dijo Pablo Picasso “Todos los niños son artistas. El problema es como mantenerse siendo un artista una vez que uno crece”.  

Por otra parte, resulta irónico que recurra a su infancia como fuente de inspiración para buena parte de su obra expuesta, pero luego la vincule con signos-símbolos precolombinos de culturas que en su mayoría cometieron atrocidades contra los niños por causa de su sistema politeísta de creencias.   

Exaltar románticamente la cultura precolombina, en general, como hace en su cromoxilografía “Ofrenda” (2014) para luego poder condenar, tácitamente, la colonización española de las Américas habla más de un estrecho maniqueísmo que de conocimiento histórico y cultural.

      "Cabeza-trofeo (Autorretrato)", 2018. Talla en piedra. Foto: Juan C.  Flores Zúñiga

EJERCICIO DE EGO

A pesar de contar con medio siglo de carrera, Adrián Arguedas, construye con la inconstancia de un niño que parece cansarse de los ciclos de la vida y la falta de propósito de su propuesta estética.

Cambia la seguridad de la xilografía para adentrarse en una pintura figurativa de corte posimpresionista, como la pintura al óleo “La piedra” (2017) de la que salta a instalaciones conceptuales de énfasis contestatario como “Los caminantes” (2013-2017) para denunciar la “transculturización” y ensambles que son ejercicios prometedores pero irresueltos conceptualmente como “S.F” (2017).

Al final de la jornada los dolores del crecimiento que inician en la niñez deben haber sustentado algo más concreto que la búsqueda, a menos que lo intangible de la nada pueda ser un fruto artístico válido.

El ejercicio del arte, a menudo, se convierte en un tema de ego. Más el artista insiste en presentarnos otra cara, más evidente se hace para el observador atento que la individualidad y el ego dominan el proceso creativo cuya autoría es innegable. No debe, por lo tanto, sorprendernos las notorias dos letras de su nombre y apellido abriendo la exposición.

Es un grabador principalmente, que parece estar siempre inconforme con lo que hace, por lo que migra de un medio a otro sin mayor consistencia, y profundización, excepto por su afecto existencial por la muerte y de sus recuerdos de la niñez que se realimentan transversalmente en la mayoría de sus representaciones.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC, AICA