JESÚS SOTO: Abstracción en el Espacio y el Tiempo

Exhibición retrospectiva “IV Dimensión” de Jesús Rafael Soto (n. 1923, Ciudad Bolívar, Venezuela; m. 2005, París). 60 obras e instalaciones de sus series “Volúmenes Virtuales”, “Extensiones”, “Progresiones”, y “Penetrables” desarrollados entre 1950 y 1997. Museo Guggenheim, Bilbao, España. Del 18 de octubre del 2010 al 9 de febrero, de 2020, de lunes a domingo.

Una de las pretensiones de los pioneros del arte moderno fue convencernos de que la verdadera obra artística nunca estará completa en el soporte físico en que se la plasma y comunica, sino que provoca y demanda la participación de una audiencia que la contempla y la procesa cerebralmente para constituir una experiencia integral.  Esto es particularmente cierto en el caso del arte conceptual y el arte cinético que emergieron primero en Europa en la segunda mitad del siglo pasado. 

Sin embargo, a diferencia del arte conceptual donde la mente del espectador es libre de dirigirse a cualquier parte a pesar de que se le hace una propuesta de contenido específica y con frecuencia contestaria, el arte cinético ordena la percepción de la audiencia imposibilitando que se desvíe, aunque lo intente solo para provocar sensorialmente.  De hecho, no requerimos contexto o análisis previo al experimentar el arte cinético como si en otras escuelas y movimientos artísticos.

Otra diferencia fundacional entre el arte cinético y las escuelas artísticas precedentes es que fue la primera desde el renacimiento, recordemos a Leonardo Da Vinci, en lograr una síntesis entre dos expresiones creativas humanas: las artes y las ciencias.

"Muro óptico", maqueta pintada sobre madera. 1951. Foto: Guggenheim Bilbao.

PRETENSIÓN CINÉTICA

El término acuñado por Víctor Vasarely en 1953 inspirándose en los descubrimientos de la cinematografía y los principios del movimiento de los gases propios de la termodinámica desarrollada por el francés Nicolas Sadi Carnot en el siglo XIX designa la representación del movimiento, el espacio y el tiempo. 

Antes de él, la expresión había sido ya empleada por los constructivistas rusos en la década del veinte, particularmente por Naum Gabo (1890-1977) quien en su Manifiesto Realista rechazó “el error heredado ya del arte egipcio, que veía en los ritmos estáticos el único medio de creación plástica” y quiso reemplazarlos por los ritmos cinéticos: “formas esenciales de nuestra percepción del tiempo real”.

Por su formación científica primero, y artística después, Gabo sentó las bases del cinetismo que evocan en el espectador movimiento e inestabilidad, gracias a ilusiones ópticas, que cambian de aspecto según el punto desde donde son contempladas o por la luz que reciban sean obras con movimiento físico o virtual. 

Por ello, la tercera dimensión escultórica fue el medio más empleado por el cinetismo, especialmente, a partir de los años sesenta del siglo anterior, aunque su intención más ambiciosa era tocar lo inmaterial de una cuarta dimensión como veremos más adelante

Notables son los ejemplos de tres tipos de obras cinéticas:

• Estables: es decir aquellas cuyos elementos son fijos, dispuestos de tal manera que el espectador deba rodearlos para percibir el movimiento. Como ocurre en la obra del ruso Naum Gabo (1890-1977), titulada “Construcción lineal en el espacio No 2” realizada en 1920.
• Móviles: que producen un movimiento real debido a diferentes causas, cambiando su estructura constantemente como en la “Trampa para langosta y cola de pez” de 1939 realizada por Alexander Calder (1898-1976); y,
• Penetrables: consistentes, por general, en un ensamblaje en un espacio real específico que requiere que el espectador entre en ella para poder percibirla a medida que la atraviesa como en el “Azul penetrable” realizada en 1999 por el venezolano Jesús Rafael Soto (1923-2005), maestro del artista que nos ocupa en la crítica de hoy.

Es crucial, sin embargo, precisar que Vasarely a diferencia de Gabo buscaba generar un efecto espacial a través del uso de superficies bidimensionales creando la ilusión de movimiento en tiempo real, donde la imagen formada en la retina de quien percibe fuera manipulada virtualmente por efectos ópticos.  En otras palabras, el cinetismo con énfasis óptico de Vasarely buscaba que la obra artística cambiará durante el acto mismo de percepción del espectador.

Por eso cuando el cinetismo fue “canonizado” internacionalmente a raíz de la emblemática muestra del Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA), en 1965, llamada “El Ojo Receptivo” (“The Responsive Eye”) curada por el historiador de arte William Seitz no se usó inicialmente el término “Op-art” sino el de abstracción perceptual para referirse al cinetismo. 

La muestra que omitió otras expresiones notables del cinetismo como los móviles y esculturas de Alexander Calder y George Rickey buscó presentar el movimiento de origen principalmente europeo como un nuevo tipo de pintura, mostrando piezas únicas e irrepetibles en su catálogo.

Sin embargo, el éxito de la muestra que permitió el lanzamiento mundial de numerosos artistas latinoamericanos afincados en Europa como Julio Le Parc, Carlos Cruz Diez, Eduardo MacEntyre y Jesús Soto, entre otros, popularizó los patrones abstracto-geométricos que generan efectos ilusorios y provocaban un tipo de narcosis visual permeando todos los medios culturales masivos como la moda, la publicidad y hasta el diseño interior.

"Penetrable", 1982. Madera pintada y cuerda de hule a base de silicon. Foto: Museo Reina Sofía

El posicionamiento del arte cinético explotado comercialmente como “Op-art” a raíz de la exitosa exposición del MOMA tuvo el efecto colateral de que fue oscurecido por una explosión comercial, sensacionalismo, histeria y el efecto de imitadores que aprovecharon el momento para repetir sin conocer.

El éxito supuso un drama para muchos de los pioneros como el italiano Getulio Alviani (1939-2018) quien declaró “Nos robaron nuestra libertad artística y nuestros derechos de autor, nos saquearon. Todo el mundo se puso a utilizar nuestras obras de forma errónea y a malinterpretar nuestras investigaciones, sacando conclusiones disparatadas, vulgarizándolo todo y privándolas de todo sentido. Las despojaron de toda la energía vital que cada uno de nosotros les habíamos insuflado”.

Sin embargo, en el mediano plazo los resultados fueron más positivos que negativos para el arte y los artistas en general. Uno de los grandes beneficiados fue el venezolano Jesús Rafael Soto.  A pesar de que solo contaba con 43 años en 1965 y cierto prestigio local en París, la exhibición “The responsive eye” constituyó su plataforma de lanzamiento internacional y le permitió participar al año siguiente en la Bienal de Venecia con su primer “pre-penetrable”.

La retrospectiva de Soto que se exhibe desde octubre del 2019 y hasta febrero del 2020 en el Guggenheim Bilbao bajo el título de “La Cuarta Dimensión”, no hubiera sido posible sin la ventana abierta en 1965 en Nueva York por el Museo de Arte Moderno.

La presente retrospectiva no es exhaustiva, pero mediante las poco más de sesenta obras reunidas, que incluyen una gran obra pública colocada junto al estanque del edificio de Gehry, permiten conocer de primera mano todos los períodos en la carrera del artista venezolano.

Destacan en la exhibición ejemplos de las grandes series que desarrolló principalmente en Europa, como “Volúmenes virtuales” (obras suspendidas en el aire que evocan figuras geométricas); “Extensiones” (piezas colocadas sobre el suelo que, vistas en movimiento, generan una especie de halo, una bruma), “Progresiones” (que salen tanto del techo como del suelo, pero no llegan a juntarse nunca, creando una tensión por la uniformidad interrumpida).

Y finalmente, su conocida serie de “Penetrables”, consistente de instalaciones masivas fabricadas con varillas metálicas o plásticas, que buscan materializar efectos sensoriales que el resto de las creaciones solo sugerían. No obstante, producen la ilusión del movimiento y del paso del tiempo y a la vez provocan ruidos reales, no sugeridos, una suerte de melodía repetitiva. 

Esta última y resiliente serie es una mezcla de objetos abstracto-geométricos, escultura minimalista y jardín de juegos, sus simples rejillas de coloridos tubos de PVC son usualmente suspendidos desde marcos independientes y, a menudo, colocados en espacios exteriores. Soto los consideraba efímeros, y solo unos cuantos de ellos han sobrevivido el inevitable desgaste y uso.

"Sin título", 1958. Hierro pintado y pintura sobre madera. Foto: Guggenheim Bilbao

DE GUAYANA A PARÍS

Nacido en Venezuela en 1923 y afincado después de 1950 en París, Soto rompió en los cincuentas con la separación tradicional entre pintura y escultura mediante investigaciones tempranas sobre la óptica del objeto hasta profundizar en la ciencia del movimiento espacio temporal que le llevó a integrarse al primer grupo de artistas cinéticos en París junto a Alexander Calder, Marcel Duchamp, Jean Tinguely, Iacov Agam, Pol Bury y Víctor Vasarely, con quienes expuso formalmente arte cinético en la muestra "Le mouvement", en 1955, por primera vez. 

La exhibición curada por Manuel Cirauqui incluye obras tempranas propias de sus exploraciones ópticas como la composición dinámica, sin título, un óleo sobre tela de 1950 que resume su punto de partida cuando aún se encontraba en Maracaibo, Venezuela.

Otro tanto ocurre con su pintura sobre madera Maqueta para “Muro Óptico” de 1951.

Admirador en el inicio de su carrera de Cézanne y Van Gogh, su obra se movió rápidamente hacia la abstracción geométrica, hasta que según cuenta el propio artista descubrió casualmente el efecto “moiré” en algunos de sus cuadros, por lo que decidió estudiarlo a profundidad. Esto es notable en otra de sus obras tempranas en la exhibición titulada “Vibración negra”, un óleo sobre tela y metal de 1960.

Los patrones “Moire” se refieren a los efectos visuales dinámicos que tienen lugar cuando se sobreponen dos estructuras en forma de rejilla sin que coincidan con precisión ya sea porque una de las líneas es más ancha que la otra o porque sus ejes respectivos forman un ángulo de 30 grados o menos.  El término moiré se debe a la similitud de estas ilusiones ópticas con las que ofrece la apariencia de la seda muaré.

Nuestro cerebro no puede evitar percibir curvas u ondulaciones donde en realidad solo hay líneas rectas.  Por el mismo fenómeno, la continuidad de las líneas se quiebra donde hay intersecciones en las que solo podemos percibir sombras o borrones que físicamente no están realmente presentes.

Muchos de los avances en la investigación y aprovechamiento en el arte de este efecto se deben a partir de los sesentas del siglo pasado al investigador estadounidense Dr. Gerald Oster quien descubrió que el efecto se potencia cuando la composición se ve bajo la luz roja y disminuye hasta desaparecer cuando se proyecta sobre ella luz azul.

Como biofísico Oster se interesó mucho en la fotoquímica investigando los efectos de la luz sobre el ojo humano en particular los fosfenos (lo que se ve cuando se presiona suavemente un ojo cerrado). La aparición de estos se ve alterada bajo el influjo de drogas como el LSD, y la mezcalina, las drogas de moda cuando coincidentalmente se populariza el cinetismo globalmente.

"Vibración negra", 1960. Pintura sobre tela y metal. Foto: Guggenheim Bilbao

CINCO CLAVES PARA LEER A SOTO

Curadores, críticos e historiadores han coincidido en señalar cinco claves transversales en términos de influencias decisivas en la obra de Soto desde sus comienzos en París. 

La primera clave fue la música, en la que fue entrenado inicialmente por su padre quien era violinista. De hecho le dedicó mucho de su tiempo desde antes su comienzo en la pintura en Venezuela, que continuo cuando se instaló en París, donde fue vecino del compositor y director Pierre Boulez, cuyas ideas sobre la repetición y la variación musical redefinieron sus convicciones sobre las artes plásticas. Allí también conoció al guitarrista español Paco Ibáñez, quien se convertiría en uno de sus más íntimos amigos y con quien tocaría muchas veces.

De hecho, en una entrevista brindada en París en 1965 declaró que “Mi objetivo es liberar los materiales hasta hacerlos tan libres como la música −aunque aquí quiero decir música no en el sentido de melodía, sino en el sentido de relaciones puras.”

La segunda clave, fue la abstracción de Malévich y Mondrian que conoció primero mediante litografías cuando estudiaba arte en Caracas y luego directamente durante su residencia en la capital francesa. 

La tercera fue el uso de materiales como el plexiglás, inspirado en precursores como László Moholy-Nagy, lo que ayudaría a trasladar el valor de sus obras desde lo material a lo conceptual.

La cuarta clave fue la inclusión de la figura de la espiral, que documentaron artistas como Marcel Duchamp y Man Ray en la obra “Rotative demisphère” (1925), para engendrar un nuevo nivel perceptivo; y finalmente, la quinta clave, fue la utilización de procedimientos de reproducción contemporáneos, que le ayudarían a difundir sus trabajos de forma masiva.

La muestra en Bilbao evidencia las tres últimas claves, en obras como la serigrafía a color sobre plexiglás de 1955 titulada “Espiral” de la serie “Sotomagia” y en la obra sin título pintada sobre hierro y madera realizada en 1958.

"Penetrable blanco y amarillo", 1968. Metal pintado, marco aluminio y paneles de plexiglás. 

Foto: Guggenheim Bilbao

LÍNEA ASINCRÓNICA

Las experimentaciones de Soto se separan temporalmente, influencias aparte, de la producción cultural dominante en Europa y América, en los cincuentas y sesentas creando una especie de asincronía entre su proceso y su entorno que explicaba diciendo “Uno puede inventar algo verdaderamente extraño y nuevo como hizo el Dadaísmo, solo si uno es totalmente consciente de la iconoclasia”.  

No obstante, Soto partía en su proceso creativo de la premisa de que un experimento para transformarse en una verdadera obra de arte debía transmitir una idea de la historia contra la que se estaba rebelando.

Por ello, Soto quien hasta 1965 se declaraba pintor, abandona progresivamente la bidimensional en favor de instalaciones y escultura cinética hacia la segunda mitad de los sesentas como evidencian obras suyas en la muestra como ”Tres velocidades” composición en madera, pintura y metal de 1966 y “Vibración pura”, una pintura en acrílico sobre madera y metal de 1968 en la que sobresalen cuerdas de nylon.

Las obras de esta etapa evocan relieves construidos con diferentes materiales que permanecen inertes ante un espectador estático y cobran vida en cuando este empieza a desplazarse alrededor de la obra. De hecho, es el cerebro del espectador el que activa el efecto al interpretar que nos movemos en una dirección contraria a la que realmente está teniendo lugar. Todo es apariencia en el arte cinético.

Ya para finales de los sesentas emergen sus estructuras “penetrables” compuestas por multitudinarias tiras verticales de material plásticos que permite al espectador moverse dentro de ellas mientras su desplazamiento produce ilusiones ópticas y auditivas.

La retrospectiva incluye su “Penetrable blanco y amarillo” de 1968 construido en metal pintado con marcos de aluminio y serigrafías sobre paneles de plexiglás.

El artista parece haber estado interesado en la transformación de los elementos, la desmaterialización de la materia sólida como un proceso.  Por eso a medida que uno, como espectador, observa la obra, “la ilusión óptica transforma la línea pura en vibración pura, la materia en energía”, en un perfecto equilibrio como declaraba Soto en 1965.

Por eso agregó a su innovación la experiencia sensorial como revela su “Penetrable sonoro” de 1970 compuesto con metal, fibra vulcanizada y pintura.

A diferencia de otros artistas cinéticos, Soto no invisibiliza al ser humano en su obra más conocida. Todo lo contrario.  Estamos ante obras que requieren del espectador participante para completarlas.

En contraste con el cinetismo de Gabo, Duchamp, Tinguely, Vasarely, y Calder, la obra de Soto, particularmente sus “penetrables”, intencionalmente busca llenar el espacio público para el que fueron diseñados con la interacción humana.  El objeto es una excusa para la experimentación virtual y presencial con la cuarta dimensión. Pero también, es una excusa intencional para construir relaciones “espirituales” con el destinatario de las obras. Es decir, las que surgen de la interacción entre distintos elementos en la experiencia artística.

El movimiento en estas obras no depende ya solamente de los efectos ópticos propios que desarrolló en sus etapas anteriores, sino que es completado por la presencia del cuerpo humano.  

Algunos quieren ver una metáfora de su tierra de origen, la selvática Guayana venezolana, en sus hileras de plásticos colgantes con sus movimientos que provocan efectos ópticos al observador que se mueve entre ellas. Pero el objetivo primario de Soto es crear un ambiguo espacio estético, definido por la obra como objeto y el visitante interactivo donde se funden espacio y tiempo en una experiencia particular y temporal.

En palabras suyas, “En los Penetrables el espectador atraviesa cuerdas verticales o barras que llena el espacio entero disponible y constituyen la obra. A partir de ese momento, el espectador y la obra están física e indisolublemente entrelazados”.

Soto produjo 25 penetrables en toda su carrera, murió en el 2005 de cáncer a los 81 años en París.

"Sin título", 1996. Pintura acrílica sobre madera y metal. Foto: Guggenheim Bilbao

ATISBO EN LA CUARTA DIMENSIÓN

Como un consumado artista cinético se expresó consistentemente mediante un lenguaje abstracto geométrico en un claro desafío a la figuración tradicional, que rechazaba por representar el orden del pasado. Para lograrlo estudió y perfeccionó los artificios visuales – lo que llamó óptica pura - que le permitieran provocar sensaciones estéticas en sus espectadores.  Esto es justamente lo que dificulta la evaluación crítica de su obra.

Pero, entonces, ¿Qué lo diferencia realmente de otros autores cinéticos comerciales? Su intencionalidad plástica, no tanto su técnica depurada y precisa que pudo llevarlo a una estilización superficial.

Muchos de sus colegas en el arte cinético presionados unas veces por un mercado que fomentaba la solución decorativa y otras por ambición personal y falta de investigación cedieron produciendo obras abrumadoramente repetitivas y estilizadas dando la espalda a lo desconocido y adoptando fórmulas segura de efectos visuales consumibles. Eso trajo descrédito al arte cinético en general.

Soto, en cambio, siguiendo los pasos de Vasarely, teoriza y experimenta con base en los elementos que empleó en su obra, caracterizada por tres formas básicas (la línea, el cuadrado y el círculo) para lograr un mundo abstracto de relaciones puras que tiene una existencia independiente del mundo de las cosas. 

Esto es pretencioso como casi todo en el arte contemporáneo, pero una pretensión que lo distancia positivamente del resto de la manada cinética.

Volvamos por un momento al concepto original de la retrospectiva en el Guggenheim Bilbao sobre la cuarta dimensión espacial que no es claramente explicado por la curaduría en su catálogo, pero que sabemos que no puede ser demostrada científicamente por más que insistan los teóricos de “las cuerdas”. 

Como seres humanos experimentamos directamente en el mundo real sólo tres dimensiones espaciales (longitud, latitud y altitud), mientras la cuarta dimensión el tiempo solo puede intuida y calculada pero no es material, ni tangible.

El cubismo, el surrealismo y el futurismo se ocuparon de explorar y, explotar la tetradimensionalidad en el arte  hasta que el cinetismo experimento combinando ciencia y filosofía con lo “inmaterial” o la cuarta dimensión llamada también “espiritual”, o metafísica, creando experiencias que permitieran mediante la interacción entre el objeto y el espectador atisbar a un mundo de nuevos significados y posibilidades que pueden surgir- como en el caso de Soto -de la combinación de elementos simples y neutrales simplemente yuxtapuestos.

Pese a la factura efímera de los “penetrables” que le sobreviven, Jesús Soto intuyó como otros vanguardistas antes que él, que hay un mundo de nuevos significados y posibilidades que proviene de lo material pero que puede gozar de una existencia inmaterial, libre, pura y precisa mediante la obra de arte que completa solo el espectador cuando se vuelve parte de ella y ese es definitivamente su legado más importante.

Mariamalia Sotela Borrasé y Juan Carlos Flores Zúñiga