LEDA ASTORGA: Heterodoxia Satírica
Revisión retrospectiva de la obra y carrera de Leda Astorga Mora (San José, n. 1957) 79 obras entre esculturas, pinturas, dibujos y ensamblajes. Taller Astorga, Monterrey de Montes de Oca, San José, Costa Rica. Colección de la artista y colecciones privadas.
Las comparaciones son odiosas, pero presentan una oportunidad única para investigar y aclarar. El artista Fernando Botero (Colombia, n.1932), que resuena como un eco lejano en la obra de la artista costarricense Leda Astorga, replicó a un crítico que le interrogó sobre por qué pintaba “figuras gordas”, “No lo son. A mí me parecen esbeltas”.
Cuando preguntamos lo mismo a Leda Astorga, responde de manera similar “para mí son hermosas e integrales. Lo que miro es su interior que refleja una personalidad redondeada en su forma exterior”.
Botero empezó a explorar sus figuras en 1956 cuando dibujaba una mandolina en la capital mexicana donde residía. Al sobredimensionarla inició una exploración que permeó las prevalentes figuras orondas que dibujó, pintó y esculpió, a partir de entonces, sin importar el tema.
Como Botero, Astorga se nutrió en influyentes fuentes del pasado: el arte precolombino, el cuattrocento italiano, el arte barroco flamenco – Rubens en particular - y el muralismo mexicano, principal pero no exclusivamente.
Sin embargo, mientras Botero encontró un estilo personal figurativo que ha dominado y explotado comercialmente durante toda su carrera rayando a menudo en la producción en serie que favorece la industria cultural, Astorga se ha mantenido fiel a su exploración sin sacrificar su esencia y propósito como creadora heterodoxa y temáticamente satírica.
PERENNE DISCONFORMIDAD
La artista costarricense ha navegado contra corriente, en el ámbito personal y artístico. A diferencia de otros miembros de su generación su actitud no deriva de la adopción de una ideología de izquierda o de género, de carencias psicológicas o complejos de clase social.
Desde antes de ser rechazada por la academia como escultora por no satisfacer los estándares estéticos neoclásicos de sus instructores, la influencia de su padre – pintor y abogado – fue decisiva para que rompiera con la ortodoxia del medio local. No obstante, se apartó de sus creencias religiosas, se rebeló contra el dogma de que la escultura era dominio masculino, y enfrentó el estatus-quo que definía lo que era aceptable y aprobado en las artes visuales.
En la práctica enfrentó las tácticas identificadas por el sociólogo Zygmund Bauman, para menospreciar, silenciar y marginar a los disconformes que generan las culturas "cultivadas", a saber: su separación por exclusión (émica), su asimilación despojándola de su otredad, es decir de su capacidad para verse a sí misma desde fuera (fágica) y la invisibilización para que desaparezca del mapa mental.
Su libertad de conciencia ha llevado a que su producción artística, a menudo, sea ignorada, olvidada y hasta censurada por ciertos grupos culturales dominantes en el poder. Una de las maneras más efectivas en que historiadores y curadores invisibilizan a artistas heterodoxos es ubicándolos en categorías arbitrarias donde su mensaje se disipe y se vuelva inocuo. Como cuando se hacen lecturas ideológicas antojadizas en ciertas publicaciones oficiales de esculturas propias de su animalística como expresiones críticas de violencia, agresividad, desprecio, altivez y orgullo, producto - interpretan los curadores - de la superioridad y la posición social dominantes.
Como Marcel Duchamp, podemos afirmar que sus obras son lo que son, ora una representación de dos canes de relativo pedigrí, ora una pareja de obesos apretados bailando un bolero, ora un clan familiar disfuncional. Bien apunta Duchamp “las obras de arte nacen de las intenciones del artista, no de la destreza o de la técnica; éstas, al fin y al cabo, son actos repetitivos que cualquiera puede aprender”. (Citado en GABLIK, S. (1987). ¿Ha Muerto el Arte Moderno? Madrid: Herman Blume. pág. 36)
Mejor aún, si viéramos a las personas obesas que encuentra en su entorno como “objetos encontrados”, a la manera del iconoclasta ya citado, para reunirlas en composiciones que las exhiben chismeando, comiendo, discutiendo, criticando, gozando o seduciendo en cualquier espacio ¿deberíamos obligarnos a hacer un ejercicio intelectual que encuentre significados subyacentes para criticar lo establecido? No lo creo, porque sería forzado e inocuo.
Consideremos, por ejemplo, que cada personaje grabado como una imagen mental en la memoria sensible de la artista es representado mediante la forma y el color para transmitir su esencia en cada obra final. Si la artista es fiel a esa esencia ¿no debería bastarnos?
Porque la otra opción es agregar conceptualmente nuestra propia historia o narrativa a la que otros ya viven. Algo así como formular un juicio subjetivo externo sobre la realidad objetiva interna de la obra.
TRES RUPTURAS
En un entorno contemporáneo donde las fronteras son difusas en términos de lo que es válido o equívoco, la producción artística sigue fundada a menudo en la noción de lo que es “correcto” produciendo obras funcionales que no estorben. Este último es el “arte” validado por las instituciones de la industria cultural y como tales son parte del “estatus quo” convirtiéndose en objetos comerciables, museísticos y coleccionables.
Es claro que el arte pretende comunicar, pero cuando se hace a costa de la visión íntegra y particular del mundo que tiene el creador, su identidad y lo que ha explorado y consolidado como hecho artístico en su quehacer, termina condicionada por el mercado respondiendo a las exigencias de la arbitraria estructura comercial y cultural.
Sostengo que esto le puede pasar a cualquier creador, talentoso o no, auténtico o no, cuando su producción empieza a ser apreciada y ganar tracción en el mercado. Como ha expuesto el teórico Teodoro Adorno cuando el arte pierde la naturalidad que le es propia “el arte reacciona. No sólo modificando concretamente sus usos y procedimientos, sino teniendo que arrastrar su concepto mismo, como quien tiene que arrastrar una cadena: la cadena de que sigue siendo arte”. (Teoría estética, 1983. Barcelona, p. 30)
Hay dos peligros en la obra de artistas como Astorga, lo que Adorno llama dos potenciales pérdidas: por una parte, que la obra de arte se cosifique hasta convertirse en un bien de uso y, por otra parte, perder su capacidad autónoma de decir algo más allá de la expectativa del espectador. En palabras de Adorno, “todo aquello que las obras de arte cosificadas no pueden decir, lo sustituye el sujeto con el eco estereotipado de sí mismo que cree percibir en ellas”.
La artista costarricense ha sido consistente hasta la fecha en guardar límites saludables con respecto a una sociedad falsa que nos hace creer que las necesidades humanas falseadas sobre el arte van a ser satisfechas.
Una de sus grandes ventajas como creadora heterodoxa es no haber sido elevada a la categoría de “artista oficial” como Jiménez de Heredia u Olger Villegas, y que la lectura de su obra hasta ahora haya sido anecdótica, marginal y arbitraria.
Su segunda gran ventaja, es perseverar como una innovadora disruptiva que no ha levantado una escuela de imitadores. Sus tres rupturas mas destacables con respecto a la tradición escultórica local son las siguientes: 1) pinta sus esculturas, 2) comunica humor y 3) sus personajes son mórbidamente obesos.
Ciertamente, se reconocen en su producción influencias directas que afirman sus rupturas como la del pintor barroco flamenco Peter Paul Rubens (1577-1640) con su explotación de la voluptuosidad a partir de la obesidad de sus personajes coetáneos y míticos en atmósferas abigarradas y Néstor Zeledón Guzmán quien como mentor la estimuló a profundizar su ruptura creativa con respecto a la escultura tradicional.
Ciertamente, cuando se observa por primera vez la obra de la artista en formatos íntimos o monumentales en concreto armado, pintados al óleo, puede ignorarse su tributo a la energía nerviosa, habilidad gráfica y la grotesquería expresiva de Rubens, en particular. Pero si invertimos un poco más de tiempo, descubriremos otros paralelos. Los desnudos de Rubens no eran solo mórbidamente obesos, sino que reflejaban las costumbres de su época en la forma de relacionarse, vestirse y maquillarse. Retrataba con base en un realismo superficial, donde los colores eran ricos e intensos, y las luces y sombras fuertes.
Por más de 400 años, aproximadamente entre 1500 y 1900, el peso corporal y el volumen tanto para hombres como mujeres, tuvieron un fuerte atractivo visual. El desnudo del Renacimiento fue abandonado por artistas como Rubens en favor de un paisaje corporal más amplio conectándose con las venus de la prehistoria.
Hoy en día, ser delgado es considerado un atributo de juventud, y un síntoma de salud. Pero por 400 años, una persona flaca se consideraba enferma, débil y no fértil. Todavía hoy en muchas culturas tribales se considera que solo las mujeres obesas son buenas opciones para el matrimonio. La ciencia médica en los siglos precedentes asoció el sobrepeso con la buena salud.
La ortodoxia literaria de la delgadez que fomentó el romanticismo fue extrema, como la gordura de siglos precedentes. Pero para nadie es un secreto que hoy gastamos mucho dinero, tiempo y energía adquiriendo la apariencia esquelética de los esclavos de las galeras romanas. Nos hemos vuelto esclavos mentales de un nuevo paradigma de salud porque asociamos la debilidad volitiva, la neurosis o las ataduras a las tradiciones étnicas dependientes de alimentos ricos en carbohidratos y grasas.
Sin embargo, la realidad es que hoy por hoy experimentamos un entorno lleno de contradicciones de las que Astorga ha aprendido a ser curiosa y ávida intérprete.
Mientras la sociedad actual fomenta un estándar de belleza producto de la disciplina nutricional y el ejercicio físico continuo, abandonando las dietas culturalmente engranadas, la población en perenne rebelión retomará la estética barroca tácitamente. De hecho, según la FAO y el Ministerio de Salud costarricense la tasa de obesidad y sobrepeso de adultos es de un 64,5%. De hecho, Costa Rica es el sexto país con más sobrepeso en América Latina.
Astorga abraza esa realidad y la representa en el plano tridimensional tal y como han sido grabadas en sus emociones y mente. El humor de las escenas no caricaturiza o exagera la realidad, simplemente la testimonia sin juzgar.
INTEGRIDAD Y PROCESO
Su proceso afirma una lectura de realidad más transparente de lo que podemos imaginar al ver su obra. Astorga observa primero con curiosidad a las personas que encuentra en su entorno poniendo atención, a la manera de una niña fascinada por la experiencia sensorial, primero a su forma como un medio para comunicar su realidad interna y el contexto situacional externo.
La personalidad y la forma de sus personajes cotidianos están integradas en una solución plástica que integra la pintura al óleo y el modelado en distintos materiales.
En términos de proceso, Astorga captura imágenes de sus personajes y situaciones en su mente para luego trasladarlos al dibujo en papel o directamente a la superficie del medio de expresión preferido. No trabaja con base en modelos de los cuales hace bocetos, sino con imágenes mentales de estos.
La forma y el color son protagonistas ya se trate de personajes tico-meseteños o caribeños. En este último caso no emplea el color a la manera de artistas modernos como Amighetti, Jiménez o de la Cruz.
La artista, en cambio, contrasta la luz dibujada mediante pinceladas turbias dominante en la pintura de los autores costarricenses citados, mediante un color que se compone sobre la tridimensionalidad de su obra con base en un diseño mental, no necesariamente boceteado consistente de amplias gamas de fuertes colores verdes, rojos, amarillos, violetas, naranjas e intensos azules marinos y celestes aglomerados como retazos bien integrados en la composición.
Al estar sostenido el color por un diseño mental – motivo - o dibujo previo escapa a la abstracción para comunicar emotivamente humanidad y contexto. Definitivamente, el color no es recurso para llenar vacío, sino que se integra a la forma tridimensional y a menudo la forma reclama ciertos colores en particular cuya tonalidad es manipulada mediante las huellas que dejan sus manos sobre la forma y el color.
Es evidente que su labor como escultora se distancia de la del alfarero, diseñador o artesano en la medida en que éstos culminan su objetivo sometiendo la materia a un determinado proceso para obtener una forma previamente diseñada. En su caso, plantea un problema de comunicación, acompañado de una reflexión intelectual, la cual arranca de su interior, de sus emociones más íntimas, para materializarse en una propuesta que se proyecta y que compromete al espectador.
Es cierto que Astorga ha venido expresándose también en la bidimensionalidad de la pintura al óleo y la técnica mixta, así como desarrollando procesos co-creativos con otros colegas, pero como le pasó Max Jiménez, pintor y escultor, la consume la tridimensionalidad cuando pinta y la bidimensionalidad cuando esculpe.
Su técnica escultórica a partir del concreto armado, principalmente, que luego pinta al óleo o al acrílico, conlleva una habilidad de búsqueda, por lo que la concreción de una obra depende tanto de su formación e indagatoria como artista, como de la influencia de las tradiciones que han rodeado y rodean su actividad profesional, influyendo en todos los ámbitos de su lenguaje artístico.
SÁTIRA A LA AUDIENCIA
Viene al caso el humor satírico, del que ganó experticia temprana e intencionalmente al sumergirse en su carrera en el dibujo humorístico de la mano de influyentes caricaturistas como el extinto Félix Arburola y vinculándose a colectivos nacionales de caricaturistas y dibujantes como “La Pluma Sonriente” y “La Zarigüeya” de 1988 a 1992. Pero, debo insistir enfáticamente, que su obra no hace una caricatura de la realidad que alimenta sus contenidos.
De
hecho, su obra abandona tácitamente el doble sentido, la chota, el prejuicio y
el menosprecio al representar sus personajes mundanos.
No obstante, cuando la artista se acerca a sus sujetos – sea una mujer obesa vendiendo copos frente al edificio metálico, o un vendedor de lotería obeso equilibrándose sobre una pequeña silla en una calle capitalina, o una mujer también obesa en el salón de belleza del barrio buscando un nuevo “look”, lo hace con una mirada de niña. No hay en su observación juicio o prejuicio sobre estos personajes mayormente adultos y ordinarios sea su peso, comportamiento, belleza, origen étnico, estatus socioeconómico u ocupación. Encuentra sus personajes como los pintores flamencos en la cotidianidad urbana.
Astorga es heterodoxa, pero sabe sumar la sátira como un recurso que el propio tema provee. Su sátira visibiliza lo que admira cuando observa sus personajes originales en el mundo real, sus costumbres, sus vicios individuales o colectivos, sus locuras, los abusos o las deficiencias que evidencia mediante la ironía y un ligero sarcasmo. Pero, su verdadero blanco no son los personajes que retrata tridimensionalmente, sino la audiencia cuyas convenciones cuestiona tácitamente cuando interactúan con su obra.
En esta línea comulga con los esfuerzos de otros escultores contemporáneos que trabajan en la técnica del concreto armado y el modelado en arcilla para comunicar con humor su perspectiva sobre el mundo cotidiano. Es el caso del hiperrealista australiano Ron Mueck que sobredimensiona a sus personajes para que su audiencia interactué con sus obras; el cinético checo David Cerny con sus obras monumentales en espacios públicos centrada en la sátira política de su entorno o el chino Chen Weiling cuyas obras también monumentales e imaginativas crean tensiones cinéticas que navegan entre la realidad y la fantasía desafiando la percepción del espectador.
No olvidemos, que lo que cautiva a la artista es la libertad con que sus sujetos - personas, animales y vegetación - comunican y viven su cotidianidad sin avergonzarse de sus dimensiones o hábitos. De alguna manera, el comportamiento de los objetos de sus representaciones es contracultural y eso por sí mismo es disruptivo.
Las mujeres ampulosas en los filmes de Fellini y Wertmüller iniciaron en la segunda mitad del siglo pasado una revolución en los márgenes para reestablecer la obesidad como un estándar de deseabilidad sexual. De la misma manera que las figuras esqueléticas y mórbidas góticas y románticas generaron gradualmente la imagen ideal del presente, la fascinante y perversa gordura de la nueva cinematografía y las artes visuales, con Astorga como abanderada local, van subversivamente reposicionando la gordura como más aceptable y saludable.
Conceptualmente hay valores
en la consistente rebelión estética de Astorga que la conectan con este
reposicionamiento de la belleza y la apariencia ideal. Su creciente
audiencia, al exponerse a su obra, toma intuitivamente conciencia de lo que ha
perdido en su carrera materialista e idealizaciones estéticas, el sentido de la
ternura, la afectividad sin estereotipos, la libertad de la vida ordinaria, la
alegría no pretenciosa, y el fin de la esclavitud de las apariencias.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC, AICA
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