EMILIA PRIETO: El Arte de la Libélula
Exposición
Retrospectiva “Sin Claudicaciones” de Emilia Prieto Tugores (1902-1986) 115 piezas en
exhibición incluyendo 66 grabados (12 impresos por la autora y 54 impresiones
con base en matrices originales), 20 dibujos lápiz, 14 matrices de xilografías
en madera, 8 tableros de carretas típicas, dos pinturas al óleo, grabaciones
folclóricas, videos documentales, publicaciones originales y fotografías. Museo
de Arte Costarricense, San José, Costa Rica. Del 17 de agosto al 31 de octubre,
de 2021, de martes a domingo.
Muchos en mi
generación crecimos con una imagen fragmentada de la ensayista, investigadora
folclórica y artista gráfica, Emilia Prieto Tugores. Nos tocó verla y
escucharla interpretar sus romanzas tico-meseteñas en la Casona del Higuerón en
Montes de Oca que operó de 1974 hasta 1981, desconociendo como la mayoría sus
contribuciones a la crítica de arte y las artes visuales.
Con la
colaboración de Prieto, el poeta Alfonso Chase y el editor Dennis Mesén, se recuperaron
y publicaron parcialmente sus “escritos y grabados” en 1977. El plan
original era producir varios volúmenes, pero no hubo mayor interés en el
Ministerio de Cultura. Hasta que, la investigación y curaduría de Sila
Chanto y Carolina Córdoba logró completar la recuperación de una porción
significativa de su obra gráfica que fue exhibida por primera vez en el 2004 en
el Museo de Arte Costarricense (MAC).
Posteriormente,
historiadoras como María Alejandra Triana (2017) han precisado la emergencia
del grabado costarricense en relación con la revista “Repertorio Americano”
y otros medios impresos profundizado objetivamente en el legado gráfico de
Emilia Prieto.
A raíz del
benemeritazgo que le concedió la Asamblea Legislativa en julio del 2021, se
concertó una nueva muestra que, pese a su brevedad, se suma puntualmente al proceso
de rescate y visibilización de su vida y obra que está lejos de haber
terminado.
La muestra curada
por el equipo de María José Chavarría del Museo de Arte Costarricense (MAC) con
el apoyo de la nieta de la artista, Liana Babbar Amighetti, el Museo Nacional y
coleccionistas privados fue organizada con base en cuatro ejes, a saber, “Obra
gráfica y ensayística”, “Gestión e investigación del diseño de carretas”,
“La expresión de lo popular” y “Difusión musical”.
En la presente crítica me ocupo únicamente de su vida y producción pictórica, gráfica y ensayística.
HISTORIA VIVA
Conocí a Emilia, primero, a través de la
obra “Escritos y Grabados” (1977), pero al año siguiente nos encontramos
cara a cara en Radio Nacional de Costa Rica (SINART) donde a la sazón empezaba
como productor y ella colaboraba con sus romanzas ticomeseteñas en vivo en el
programa “Somos como Somos”. Ese mismo año gracias a su nieto Raul
Babbar, pude visitarla con varios amigos y colegas del Semanario Universidad en
su finca de Guararí, en el Roble de Heredia.
Cuando todos se fueron a dormir, nos
quedamos conversando sobre su vida, producción y relaciones en la semipenumbra
de su casa campesina. Fue allí cuando me habló y mostró, por primera vez,
algunos ejemplos de sus pinturas y grabados. No hablamos de política, ni
de su amplia colaboración con Joaquín García Monge, pero sí de su relación con
Francisco Amighetti.
Me preguntó sigilosamente, pero
sonriendo que sí conocía las xilografías de Paco, a lo que respondí que por
supuesto. Trabajaba medio tiempo como periodista cultural en el Semanario
Universidad y había empezado a publicar allí algunas críticas sobre el medio artístico.
Conocía además la colección de sus dibujos que había publicado EDUCA el año
anterior, y había visitado el estudio de Amighetti con una colega en una
ocasión para un reportaje sobre sus cromoxilografías.
Entonces como si me compartiera el
mayor secreto me espetó “Yo le enseñé a hacer xilografía”. No me
lo esperaba sinceramente. Pero, me picó la curiosidad. Se habían conocido en
1926 cuando Don Paco recién había ingresado a estudiar en Bellas Artes, al año
siguiente ya eran novios y se casaron en 1929. Tuvieron dos hijos, Pablo que
nació el mismo año del matrimonio y Cecilia en 1934 tras el regreso de
Amighetti de su gira a Sudamérica que se prolongó casi dos años.
Una de las primeras y rudimentarias
xilografías de Amighetti fue publicada en 1929 en “Repertorio Americano”
cuyo editor lo había conocido por recomendación de Emilia quien colaboraba con
el medio desde 1925. Para entonces, Amighetti era conocido como dibujante
al tiempo que trabajaba como burócrata en Tributación Directa. En ese
entonces, no se consideraba el dibujo una actividad artísticamente respetable
en comparación con la pintura al óleo.
Según Emilia fue a través de revistas, entre
otras las que llegaban a García Monge, que conoció como el grabado en madera
había sido adoptado por la vanguardia en países europeos y en México,
especialmente después de 1924, cuando el programa oficial del muralismo fue
liquidado por el gobierno obligando a artistas como Diego Rivera, David Alfaro
Siqueiros y José Clemente Orozco a adoptarlo para seguir comunicando sus ideas
políticas y estéticas.
Tras ser introducido por Emilia a la
xilografía, Amighetti empezó a crear rudimentarias “gubias” con varillas
de sombrilla y para 1927 ya había realizado sus primeras obras en esta nueva
técnica. A modo de contexto, las xilografías que hasta entonces se habían
publicado localmente eran reproducciones de retratos realizados por grabadores
foráneos.
Durante una entrevista que mantuve con
Amighetti en abril de 1986, reconoció el papel de Emilia al introducirlo a la
revista, a su círculo de intelectuales políticos, así como a varias técnicas
además de la xilografía, pero hasta ahí.
Esa fina línea en la arena marcada por Amighetti sobre el rol de su exesposa le fue ventajosa porque llegó convertirse en la “historia oficial” del arte costarricense al sobrevivir a la mayoría de los miembros de su generación, o en sus palabras compartidas a lado de su emblemática ventana en La Paulina, “Yo soy la historia del arte de este país, y cuando muera se acabará la historia viva del arte costarricense…Cuando uno envejece le pesa la verdad de los recuerdos que solo podrá compartir poéticamente en un haiku”.
Francisco
“Paco” Amighetti y Emilia Prieto en la Galería Amighetti, en noviembre de 1975.
Foto: Jorge de Sandozequi MORALIDAD DE GRISES
He leído los escritos de Prieto muchas
veces, escuchado sus canciones en vivo y las grabadas en acetato, conversado
con sus nietos, estudiado lo que han escrito algunos historiadores sobre ella, a
veces con perspectiva marxista y feminista, e incluso abordé con transparencia
los vericuetos de su vida directamente con Francisco Amighetti durante varias
veladas en su casa de la Paulina.
Por ello, me atrevo a
asegurar que la mayoría de lo que se dice de ella son lecturas viciadas por una
agenda, que ve solo lo que quiere encontrar. Se han tejido mitos en la
conveniencia de un rincón ideológico para que una visión “heroica feminista”
emerja y sublimar facetas cognitivamente disonantes en el pensamiento y obra de
Emilia Prieto. Además, las opiniones informadas o no sobre esta independiente
mujer tienen en común recurrir mayormente a fuentes testimoniales secundarias y
no haber tratado personalmente con esta incansable militante intelectual, con
excepción de sus familiares más cercanos.
Cuando era niña, recordó en una
entrevista en 1984, “me gustaba ver y tocar las libélulas a las orillas del
río Guararí. Sentía el placer de tocar esa cosa tan frágil, y quizá veía en
ellas, el símbolo de un ideal. Como de que había ternura y alegría en el mundo,
pero este ideal solo se puede conseguir a través de la justicia, de la cultura,
y de las grandes luchas que hay que mantener para alcanzarlas”.
Desde la antigüedad, la libélula – del
latín “libella” que significa “balanza”, ha ganado simbolismo en
casi todas las culturas. Así se cuenta la historia de cómo el emperador Yuryako
Tenno en el siglo VII D.C. fue picado por un tábano y este a su vez fue
atacado por una libélula, por lo que el emperador se sintió tan agradecido por
la actitud defensiva del insecto que bautizó a su país con el nombre de Aritsu
Shima o Isla de las libélulas, el antiguo nombre de Japón. Por otra parte, en
la cultura Maya se creía que las libélulas ayudaron al Sol a guardar los trozos
rotos de la Luna después de que esta se fragmentara, producto de un rayo.
No se puede haber encontrado mejor
analogía para profundizar en el análisis crítico de la vida y quehacer de esta
costarricense. Hija
de la educadora española, Magdalena Tugores Peraza (1857-1940) y el abogado y
magistrado costarricense, Blas Prieto Zumbado (1861- S/F) aprendió también el
valor de la integridad a cada paso del camino, primero de sus progenitores - su
padre defendió presos políticos y renunció a su cargo cuando los hermanos
Tinoco establecieron un gobierno de facto entre 1917 y 1919 – pero luego de sus
mentores intelectuales y amigos de lucha.
Emilia Prieto
Tugores aprendió temprano en su niñez el valor de la simplicidad y la integridad
combinando la vida citadina con la rural, la cultura urbana con la campesina,
la crítica con la enseñanza, y el arte con el compromiso militante.
Fue una mujer íntegra, espiritual,
inteligente, compasiva, firme, valiente, y libre como la libélula, rebasando
los límites físicos y mentales de esta aldea frecuentemente dominada por la
endogamia y la desigualdad. Fue ciertamente una radical, pero nunca una
fanática. A pesar de apegarse a valores morales influidos entre otros, por la
hermana de su padre, Emilia Prieto Zumbado, quien fue maestra de religión, su
visión del mundo no era maniquea. Admitía muchos grises en sus lecturas
de la realidad, especialmente cuando mostraba compasión por los errores de otros,
aunque fueran en su contra.
Tenía el don de la interpretación a la
manera griega y como la libélula su visión era de 360 grados con plenitud de
inteligencia. Consideraba a Santa Teresa una visionaria y con su mismo candor
quería perseguir al diablo - léase el mal-, “con el látigo en la mano, hasta
echarlo puerta afuera”.
Luchó contra el mal en todas sus formas – autoritarismo, injusticia, discriminación, abuso, hipocresía e intolerancia – no obstante, afirmaba que “el satanás de la Biblia representa, de un modo inteligente, la oposición, en la gran dualidad de la naturaleza, a las poderosas fuerzas afirmativas y progresivas contra las cuales el personaje en cuestión “no prevalecerá”. (Escritos y grabados, 1977, p.145)
Aunque su rol de educadora fue
preponderante en su carrera, la obra ensayística y visual de Emilia no pretende
ser meramente didáctica. De hecho, los títulos de sus creaciones que son la
mitad del significado que quería comunicar con cada obra se volvían a menudo
crípticas, para aquellos que en su criterio estaban adormecidos o eran
ignorantes.
Por ello, escribió, creó y formó para
un nuevo tipo de “buen ciudadano” inspirado en el “Emilio o de la
Educación” de Juan Jacobo Rousseau. Su audiencia no era el “concho”
que defendió tantas veces, si no la audiencia informada y capaz de ejercer
criterio, y tomar decisiones.
Tres máximas acerca de la piedad en Rousseau confluyen en la vida y quehacer crítico de Prieto, a saber:
•
No es propio del corazón humano ponerse
en lugar de aquellos que son más felices que nosotros, sino solo de aquellos
que hemos de compadecer.
•
Solo se lloran los males ajenos de los
que nosotros no nos consideramos ajenos.
•
La piedad que se siente por el mal
ajeno no se mide por la entidad del mal en cuestión, sino por el sentimiento
dirigido al que lo sufre.
EN EL PRINCIPIO FUE LA PINTURA
Emilia dibujaba y pintaba al óleo,
desde 1925, a menudo sobre madera y con telas rudimentarias como el yute, como
evidencia la muestra en el MAC citada. Muy pocos óleos de esos inicios se
conocen hoy con excepción de los expuestos y otros cuyas fotografías con baja
resolución fueron registradas en medios impresos de la época.
Puntualmente, no estaba preocupada por
el futuro de su legado plástico, sino comprometida con el presente, por lo que
era entre generosa y negligente con sus obras en papel y tela, produciéndolas
sin fines de lucro y abandonándolas luego cuando habían cumplido su
función. Siempre navegó a través de los cambios en su vida ligera de
equipaje.
En la muestra con motivo de su
benemeritazgo se incluyeron dos pinturas que se salvaron del abandono
milagrosamente. Primero, un retrato al óleo sobre madera de Luisa González
realizada a mediados de la década del veinte que habla de un oficio competente
en la representación de la cara de la futura escritora y una sobriedad técnica
que evoca nostalgia. La segunda obra es un bodegón sin fecha pintado también
sobre madera, pero resuelto de manera más completa aprovechando ciertas
influencias de Paul Cézanne a quien admiraba.
En lo particular, retoma la poesía de
los objetos cotidianos tanto orgánicos como inorgánicos que aprendió del
maestro de Aix-en-Provence. Crea también una ilusión de profundidad con
el filo de la mesa a la derecha que sobresale bajo el material a cuadros.
El fondo neutral sirve para aumentar el contraste de los volúmenes de los
objetos constituyendo otro préstamo heredado de Cézanne.
Aunque otra obra suya conocida y
conservada no es parte de la muestra, informa sobre el proceso precedente en
investigación del género de la naturaleza muerta, experimentando con la vela
que se inclina a la derecha contra el pichel.
En la composición se incluyen dos objetos, la botella y el pichel, pintados frontalmente, en medio de los cuales se mueve una vela pintada con una perspectiva diferente.
Bajo un estándar moderno, con
disciplina, no solo hubiera adquirido oficio por esa ruta, sino depurado su
propio concepto plástico. Pero, a partir de 1926, sus artículos trasuntan el
pensamiento americanista e indigenista fundado en principios políticos anarco-sindicalistas
y antiimperialistas que compartía Joaquín García Monge y que impregnaron la
filosofía editorial del “Repertorio Americano”, coincidentes en su
mayoría con el pensamiento del mexicano José Vasconcelos, y el peruano Raúl
Haya de la Torre.
Vasconcelos y Haya de la Torre publicaron
en la revista y visitaron Costa Rica en 1930 y 1928, respectivamente, para
expandir sus respectivos movimientos coincidieron con García Monge en que el
arte y los artistas eran agentes culturales de los cambios sociopolíticos que
requiere el subcontinente. Esto demandaba de los intelectuales y artistas
asumir un compromiso histórico con fines extra-artísticos.
Pero, no todos compartían esta
agenda. De hecho, en 1926 José Carlos Mariátegui y Max Jiménez entablan
una polémica en las páginas del “Repertorio Americano” mostrando el
último su oposición a un arte políticamente comprometido.
Prieto más que Amighetti compartieron
al menos inicialmente las posturas filosóficas socialistas agraristas de Haya
de la Torre y aportaron tiempo y dinero a la causa. Emilia fue una de las
fundadoras del movimiento APRISTA establecido en Costa Rica, cuyos líderes
internacionales se asentaron localmente antes de su exilio en México. Pero, a
pesar de producir y publicar en medios de izquierda, nunca se afilian al
partido comunista local, Vanguardia Popular.
Es en este contexto que su producción
artística sufre un giro de 180 grados, subordinando progresivamente su pintura
a la gráfica, entre otras decisiones. A la ebullición de las ideas, se
suma el progreso de un arte nacionalista enfocado en el paisaje y elementos
culturales tradicionales bajo el liderazgo de Teodorico Quirós que se concreta
en las exposiciones de artes plásticas en el Teatro Nacional organizadas entre
1928 y 1937.
Si bien, convergen en dichas muestras
artistas academicistas como nacionalistas o de la llamada “nueva sensibilidad”,
la vanguardia modernista es representada de manera incipiente y con excepción
de Max Jiménez, solo por Emilia Prieto quien hace propuestas disruptivas en
estas entre 1928 y 1935.
La muestra en el MAC y otras precedentes no permiten aun conocer a fondo las obras que fueron criticadas y rechazadas, por lo que el material referencial sigue siendo insuficiente para juzgar adecuadamente la técnica y concepto plástico de sus obras pictóricas.
Es claro que además de Cézanne, una
influencia innegable en la obra de Emilia fue la de Giorgio Di Chirico, no solo
en su pintura, sino también en su gráfica. Aunque el artista italiano en sus
comienzos se inspiró en la metafísica y su producción llegó a ser considerada
precursora del surrealismo, se movió gradualmente de paisajes urbanos inspirados
en las ciudades mediterráneas con atmósferas sombrías que abrumaban a estudios
de espacios atiborrados de objetos, a veces habitados por maniquíes o
monigotes.
Prieto transforma
gradualmente bajo la influencia de Chirico sus pinturas en una extensión de su
gráfica con la incorporación de figuras esquemáticas o monigotes anónimos que
sirven el propósito de denunciar su conflictiva pasión por el cambio social. Además,
ironiza sobre el contenido de sus composiciones con títulos que completan su
significado.
Uno de los óleos
que conservó hasta el final de su vida, encima del sillón en que escribía sus
apuntes, es fiel reflejo de esta etapa en su quehacer. Se trata de la “Perfecta
casada” fechado en 1935, tampoco en la exposición de marras, pero que nos
permite como pocas relacionar su producción pictórica y gráfica como
extensiones reciprocas.
Incluido en su
segunda exhibición, esta obra no exenta emocionalmente de amargura personal –
ese año se divorció de Amighetti - representa a una mujer sosteniendo con su
mano izquierda un chayote símbolo de sostenibilidad doméstica y en su derecha
una flor símbolo de su afecto. Pero, su rosto de inspiración modernista tiene los
cuencos de los ojos vacíos y oscuros. Es un cuadro sombrío y triste en su
ironía.
Otro tanto ocurre,
con “Maestro y pupitre” de 1934 solo disponible en fotografía, debe
mucho más a De Chirico.
La obra gráfica en
la última muestra del MAC evidencia el claro eco, como ya indicamos, de su
última pintura. La xilografía “Un neutral”, publicada también en 1935
consolida una veta que continuará estilísticamente en otra xilografía de 1936
de crítica política titulada “La cumbre del fracaso”, y la analogía
bíblica de la esposa de Potifar en la obra titulada “la capa de José”
del mismo año.
Su finalidad nunca
es el humor, sino la denuncia social. Tampoco son caricaturas porque su objeto
no son personajes reales en lo particular cuyos gestos puedan exagerarse para promover
la burla. Sin embargo, se ha etiquetado su obra gráfica como de “humor
caustico”, lo que está lejos de la realidad. Ciertamente su obra es
crítica, pero su ironía nunca fue malintencionada.
De hecho, muy rara vez identifica en los títulos o textos de sus grabados a las
personas objeto de su aguda crítica, a menos que se trate de personaje públicos
como Franco, Hitler o Mussolini.
Incluso cuando crítica a aquellos que comparten sus ideas políticas y sociales, no los cita por nombre, no los expone públicamente. Como cuando escribe sobre un conocido líder antifascista costarricense que embaraza a su empleada doméstica y desconoce a la criatura, una niña, que la madre termina asumiendo. Y cómo más tarde se niega a saber de la hija cuando la madre le lleva humildemente una foto de su vástiga para que vea que está bien y sana y con ganas de conocer a su progenitor.
Xilografías: "Un neutral", 1935; "La
cumbre del fracaso", 1936; y "La capa de José", 1936. Fotos:
Orietta OreamunoRADICALIZACIÓN DE
LA AMARGURA
La investigación
de las grabadoras Carolina Córdoba y Sila Chanto Titulada “Las peras del
olmo: obra gráfica de Emilia Prieto” permitió identificar 126 imágenes
creadas por Prieto bajo su nombre y distintos seudónimos en la técnica de la
xilografía, principalmente.
Cinco bloques
temáticos fueron identificados consistentemente en su producción gráfica por
las investigadoras sirviendo el propósito de organizar la lectura de la obra
gráfica de Prieto, a saber: el paisaje humano como utopía, los monigotes
contestarios, los placebos, la crítica artística y los complejos
culturales.
Uno de los
problemas que sigue afectando la crítica de la obra de Prieto a partir de una
lectura integral, no es solo su estigmatización como intelectual radicalizada
en el contexto político de los treinta y cuarenta del siglo pasado, que limitó
la divulgación de su producción, sino sus propios actos deliberados –
confirmados por sus parientes – al abandonar sus obras en los aleros de las
casas que habitó.
A partir de la producción recuperada se
puede dar trazabilidad en su producción plástica y ensayística a los efectos
del rechazo continúo experimentado, y su creciente desilusión con el estado de
las cosas en general, dentro y allende las fronteras. Todo esto la
adentra en una dirección gobernada por la urgencia y un sentido del compromiso
entre crítico y panfletario que se articulara más claramente en su obra gráfica
y sus ensayos de la década siguiente.
Como ha sido documentado, la xilografía
fue aprendida de manera autodidacta por artistas como Francisco Amighetti,
Emilia Prieto, Gilbert Laporte, Max Jiménez y Teodorico Quirós para citar los
principales. Pero una exposición de arte expresionista y político alemán en
1933 en la capital costarricense se convierte en un dinamizador para la técnica
al despertar un interés general por el grabado como medio de expresión
alternativo y comercial. En el Club Alemán, ese año, los artistas locales
se exponen por primera vez a las obras de artistas expresionistas y de crítica
social de artistas como Ernst Barlach, Käthe Kollwitz y miembros del
grupo "Die Brücke".
Esto tuvo un profundo impacto técnico,
pero también conceptual y político, ya que la mayoría de los artistas en la
muestra coincidía en una fuerte crítica social y cultural a la realidad europea
de entreguerras y a las políticas abusivas de sus gobernantes.
Tanto Kolwitz como Barlach sufrieron la
persecución política del fascismo, pero al comprobar de primera mano los abusos
del comunismo en Rusia que consideraron igualmente perversamente atroz,
quedaron atrapados entre dos fuegos, como muchos artistas de su generación.
La influencia de los alemanes se hizo
sentir en el medio local con la promoción de la iniciativa del “Cuaderno de
grabados”, que acompañó en 1934 la VII Exposición de Artes Plásticas. La
edición de cerca de 300 ejemplares visibilizó a xilógrafos pioneros como
Amighetti, Laporte, Quirós y Jiménez, así como a otros que aprendieron
xilografía de la noche a la mañana para poder figurar en el mismo, pero usando
el medio como mera extensión para promover sus pinturas. Claramente
fueron excluidas Emilia Prieto y Lastenia Araujo por sesgo político.
El objetivo primario, al fin y al cabo, era vender a quienes no compraban pinturas. Por ello, hubo gran presión en 1934 para que los artistas participantes firmaran las impresiones del cuaderno y le agregaran valor y autenticidad.
No olvidemos el rechazo tanto de
académicos como de miembros de la propia generación nacionalista, con la
excepción de Max Jiménez, a la obra políticamente radicalizada de Prieto.
Amighetti, en cambio, guardó silencio. La relación se había distendido
por los largos viajes de este, su moderación política, la divergencia de
sus intereses intelectuales y artísticos, y la infidelidad.
Los dibujos y pinturas que representan
a Emilia entre 1934 y 1935 realizadas por Amighetti la muestran con un rostro
sombrío, ayuno de emociones. Un año antes de su divorcio había pintado al óleo
el retrato de una joven de 19 años llamada Flora Luján que se convertirían en
su segunda esposa en 1936.
Emilia nunca se casó de nuevo.
Quedó a cargo de sus dos hijos, y nunca recibió manutención de parte de
Amighetti. Tras la guerra civil de 1948, es despedida de su puesto como
directora de la Escuela Ramiro Aguilar y acusada de sedición por lo que es
condenada, pero por la intervención de José Figueres, se le concede detención
domiciliar debido a que es responsable de sus vástagos. Para empeorar la
situación, las casas de alquiler que heredo de sus padres adolecen de buena
administración y se ve obligada a pedir ayuda económica para sus hijos en 1949
a Amighetti quien se la niega.
No se reconciliarán hasta mediados de
los setenta, cuando pide nuevamente ayuda a Amighetti, esta vez para los
estudios universitarios de su nieta de cuya crianza se hizo cargo. El ya
entonces consagrado artista y profesor universitario extiende su mano y accede
a ayudar, por lo que, por varios años, se vuelven a ver, conversar y comer
juntos.
Pero, ya era tarde para Emilia. Aunque no era afiliada comunista, sus ideas de izquierda y sus actos de militancia con diferentes causas políticas la ponen en el bando de los perdedores después de 1948 e interrumpe paulatinamente su producción gráfica. Su último grabado en madera conocido en la muestra data de 1951. Es una xilografía titulada “Vesperal” que alude a una oración que hacen las monjas al iniciar la tarde.
No volverá a acompañar sus ensayos con
nueva obra gráfica mientras sus publicaciones se volverán irregulares en distintos
medios impresos nacionales hasta mediados de los setenta. Sus aportes a la
musicología popular y las tradiciones retomadas a inicio de la década del
sesenta se convertirán en su nueva plataforma para comunicarse con una
generación ignorante del pasado, en un contexto donde los sueños de la
izquierda se han vuelto irrelevantes para una mayoría consumista y burguesa,
incluyendo a los excomunistas que sirven ahora a la democracia capitalista.
METAFÍSICA Y
POLÍTICA
Aunque su
producción crítica y gráfica inició en 1925, se debe principalmente a sus
contribuciones en el “Repertorio Americano” entre 1935 y 1945 el que
contemos con un registro documentado de más de un centenar de las imágenes que
creó en las técnicas del grabado y el dibujo, así como de su producción crítica
impresa estimándose, a partir de distintas fuentes, en 44 ensayos sobre arte,
cultura y política publicados entre 1930 y 1945. Esta no es una lista
exhaustiva, pero suficiente para evaluar su variado quehacer en retrospectiva.
Fue una humanista
por vocación, con una formación cristiana cuya huella trasunta de manera
intermitente entre sus escritos y grabados a través de citas bíblicas y su
aplicación existencial y heterodoxa.
Una y otra vez,
Emilia introduce textos bíblicos en sus escritos con una actitud alejada del
ateísmo comunista. No obstante, declara que hay “consuelo teológico
según el cual “todos somos hijos de Dios·, de ese Dios misericordioso al que
vuelven hostil y prohibitivo los sacerdotes venales, los académicos y los
farsantes” (Repertorio americano, 1939).
Una de sus
xilografías titulada “Dios de hule”, publicado en 1936, da cuenta de la
tensión doctrinal entre la iglesia anglicana y la católica por decisiones
políticas de la última. La artista favorece la primera, porque al final
del día comparte la moralidad del evangelio en contradicción con la tradición
humana en la iglesia.
A pesar de su
crianza en un entorno privilegiado, y no haber tenido mayores necesidades
económicas hasta después de la guerra civil de 1948, Emilia se manifiesta
contra la ignorancia y el egoísmo que no conocen clase social, ni
geografía.
En un artículo de
1942, explica su posición moral y espiritual a partir de Lucas 8:19-21 y Juan
3:6. Con base en los versos del primer evangelista hace una aplicación para
defender al “concho” menospreciado por los citadinos de entonces.
El concho en el contexto de su artículo era el término aplicado por un segmento
privilegiado de la sociedad costarricense “a la población campesina
atrasada, ingenua, supersticiosa e ignorante que lo divierta con su inveterada
torpeza y desgarbado desaliño”.
Dice la autora, “si
ser culto no es ser humanitario y si “oír la palabra de Dios y ejecutarla” no
es tener sensibilidad social o anímica disposición cordial de projimidad, es
imposible asimilar de otra manera la semántica de esos vocablos” (p.156)
Por ello, concluye “el burgués no oye la palabra de Dios. Ni puede ver en el
labriego humilde otra cosa que burla y menosprecio”. Cristo en
cambio, sostiene Prieto, se relacionaba y amaba a los conchos de su tiempo.
Por eso enfila su crítica contra un aparato político-gubernamental caracterizado por “un vulgar compadrazgo basado en ese énfasis genealógico cuya máxima crítica la hallamos en el segundo y demoledor versículo de San Juan”.
Su enemistad es con la religión
organizada, la academia, los políticos corruptos y el estatus-quo, no con
Dios. Sabe que esto conlleva un precio que intenta pagar como Cézanne
tratando de permanecer “invulnerable a los dardos del olvido y a la
conspiración de infundios, burlas y silencio”. (p.128)
Es una mujer creadora, estricta en su defensa moral, que nunca debe confundirse con una
persona religiosa. Para ella, la mejor manera de brindar un servicio
eficaz a la cultura es hundir “la estaca de olivo de ígnea punta en el ojo
de Polifemo”. (Escritos y Grabados, 1977. p.127) La imagen del
cíclope, hijo de Poseidón, en “La Odisea” derrotado por el héroe Odiseo
es una analogía de su papel como intelectual crítica y artista
visual.
ESTÉTICA NO MARXISTA
Por otro parte, su
crítica no era metodológicamente marxista como pretenden algunos investigadores
de izquierda. No era ideológicamente ortodoxa, ni tampoco conservadora, pero
defendía la igualdad sin discriminación en un sistema libre y justo.
Incluso en su
publicitada conferencia a la juventud democrática el 21 de noviembre de 1937,
publicada en dos entregas al año siguiente en el “Repertorio Americano”
titulada “Concepto materialista del arte”, la intelectual al cuestionar
el dominio de la técnica no condena la búsqueda de la verdad y la belleza en el
arte. De hecho, auto justifica implícitamente su descuidado oficio al
declarar que lo que es de positiva utilidad en el arte contemporáneo es “la
enérgica suplantación de la academia, y el exterminio de la superstición
preciosista, que abrió el campo de todas las posibilidades especulativas y
técnicas”.
Su demanda como
crítica hacia el arte tradicional o académico no era ciertamente un combate a
la búsqueda de la belleza. Como escribió en ese mismo contexto, “no
vamos a negar la belleza, así como creo yo que no nos será posible negar
ninguno de los postulados del idealismo, sino simplemente darles otra clase de
interpretación, sacando del campo de la metafísica en que hasta ahora se han
movido como obras blancas e intangibles, la verdad, la justicia, el bien y la
belleza, para darles en el campo de la acción y ante el devenir, mayores
posibilidades de rendimiento”.
Coincidía con el modernismo en el
rechazo a que las élites en el poder político, social y cultural definieran la
belleza a su antojo. No obstante, “las posibilidades de la
belleza son incalculables e infinitas, y no pueden estar subordinadas a la
intransigencia ocasional de las clases privilegiadas”.
Tras celebrar los
aportes modernistas de Picasso, De Chirico y Rivera, sostiene que “puede
llegarse al dominio completo de la técnica, pueden conocerse todos los medios
de exteriorizar en forma plástica lo que se quiera, pero si ese querer no
responde a las necesidades de la época, porque el espíritu y la convicción no
han llegado a impulsarlo en ese sentido, un trozo tosco y sencillo pero lleno
de una pasión reivindicadora, puede llenar más cabalmente los fines que en mi
particular modo de ver hemos de pedirle en estos momentos al arte”.
Si bien hace un
revisionismo de lo espiritual en el arte, explicándolo con base en el
materialismo lo sustenta varias veces, paradójicamente, usando como fuente estética
marxista a Gueorgui Plejánov (1856-1918) quien fuera teórico y militante pero
que rompió con Lenin tras la Revolución de febrero de 1917. Plejánov mantuvo
una actitud favorable a la cooperación con los partidos burgueses y la
continuación del conflicto bélico por lo que se opuso a reformas radicales, rechazando
de plano las posiciones radicales de los bolcheviques. Contrario a su toma del
poder, auguró el advenimiento de la guerra civil antes de exiliarse en
Finlandia, donde murió en la primavera de 1918.
El sentido de
urgencia que conviene en su discurso no es una oda al arte constructivista y
utilitario. Si no un llamado a crear con pasión y convicción. Desde el punto de vista estético, no fomentaba
el realismo socialista con su enfoque utilitarista que había sustituido en la
rusia estalinista la vanguardia abstracta de Kandinsky, Malevich y Chagall
entre otros. De hecho, en sus críticas sobre Cézanne, De Chirico y
Picasso y… apoyó francamente la ruptura modernista con el realismo, a pesar de
que el partido comunista local, Vanguardia Popular, condenaba la obra de
artistas no figurativos e ideológicamente no alineados.
En el primer
centenario del nacimiento de Cézanne, 1939, Emilia profundiza en su crítica
destacando el nuevo orden en que el artista francés correlaciona los elementos
compositivos figurativos que “neutralizan y destruyen las toxinas del
realismo”.
En cada página,
Emilia ataca “el convencionalismo y la estulticia para que no nos ahoguen el
alma con sus letras muertas” como trataron de hacer con Cézanne.
En este sentido se levanta en sus escritos y actos públicos como cuando
describe a Picasso y a Braque como fulminadores de todas las academias al
lanzar el cubismo como “la fórmula de la más amplia liberación”.
(Escritos y grabados, 1977. p.142)
Descubre en el arte
moderno, la reivindicación de las manifestaciones vernáculas y aborígenes, las
capacidades estéticas de los niños y una simplicidad rechazada por la
petulancia de los entendidos.
Toma de ejemplo
para su análisis “Muchacha con un gallo” pintada por Picasso en 1938 para explicar cómo su insania
y grotesca crudeza devela el trasfondo histórico europeo de entreguerras y el
establecimiento de los totalitarismos de izquierda y derecha.
“Muchacha con
un gallo es una diablería de la que no se harán dogmas. ¡Pero simboliza un neosatanismo
con ese “nosequé” en la expresión y en la composición de imbécil e idiota que
lo sobrecoge a uno de terror pensando si aquel horrible “muera la
inteligencia!, no habrá puesto en serio peligro el “no prevalecerá” bíblico”.
(Ibid. p.147)
Para Emilia el artista descubre “el tipo de demonio que comanda las legiones de la edad contemporánea y el cual no es otro que el demonio de la Mentecatez”.
ENTRE DOS AGUAS
Fue nacionalista,
antifascista, contracultural y rebelde pero nunca defendió la dictadura de
derecha o de izquierda. Es lo más cercano que hemos tenido a una “objetora
de conciencia” en el contexto que le tocó vivir y que registró en sus
libretas a partir de 1937. No le temblaba la mano, el pincel o la gubia,
para ir contra la corriente “en una sociedad totalmente alienada como la
nuestra, lo mejor es hacer las cosas al revés de lo común y corriente”.
Como un espíritu
libre, criticaba sin cortapisas, el autoritarismo fascista, así como el
estalinismo comunista. Por eso nunca militó en el partido comunista
local, ni escribió explícitamente a favor de Stalin o la revolución rusa, pero
con criterio selectivo apoyó como intelectual las causas y las personas en las
que creía por su integridad. Nunca extendió un cheque en blanco a la izquierda,
pues para ella ser política era parte de su ciudadanía y vocación, pero también
una señal clara de inteligencia y discernimiento.
La intelectual se
movió entre dos aguas: el compromiso con el dolor y el drama humano del
presente que la lleva a admirar al anarquista Emile Zola, y la experimentación
estética y visión de futuro de artistas como Paul Cézanne. La tensión
ideológica que condenó la profunda amistad entre Zola y Cézanne llevando al
primero a humillar públicamente al segundo es abordada varias veces por Prieto
en sus escritos quien ve en esa relación contradictoria la permanente pugna
entre el hedonismo positivista y el extremismo estoico e introspectivo, ambas
fuerzas precursoras.
Al final de su
vida, en 1986, toma la decisión de morir de inanición que, para un intelecto
vigoroso como el suyo, se justificaba según sus apuntes personales en el
“derecho de un volcán de apagarse”. O tal vez, pese a la relevancia de
mantienen muchas de sus críticas la alcanzó su propia máxima de que “quien
no avanza retrocede y quien no toma el camino de su salvación toma el camino de
su perdición, y quien no se remonta a la luz, permanece como un bicho en la
oscuridad”.
Juan Carlos Flores Zúñiga y Mariamalia Sotela Borrasé
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Saludos.