GERARDO MOSQUERA: Crítica de Arte y Contemporaneidad (Entrevista)

Toda aproximación al arte, al proceso creativo, a través de sus actores y gestores: artistas, curadores, galeristas, críticos de arte, es una tarea que entraña establecer relaciones para conocer los vínculos del artista con el entorno, y preguntarse ¿dónde nace la obra de arte?, ¿cómo puede caracterizarse el acto creativo?, y, ¿qué estímulos median?

Exponer al lector para que conozca la experiencia consciente del artista, aquellos detalles que en la percepción de la obra de arte por parte del ojo escudriñador del espectador, se esconden entre bastidores.

Con esta actitud Luis Fernando Quirós y Nelson Moya llegaron al curador, teórico, y crítico de arte cubano, Gerardo Mosquera, para entrevistarlo sobre su trabajo y los estímulos que median para tomar la gras responsabilidad de conducir “un tren sin fin (el arte), que partió hace mucho tiempo, y que nadie sabe a dónde va a llegar”.

                                  El crítico y curador cubano Gerardo Mosquera. Foto: Archivo

Gerardo Mosquera (La Habana, 1945) curador, crítico, historiador y escritor independiente es miembro de AICA Internacional.  Ha sido asesor de la Academia de Bellas Artes del Estado de Holanda, el MUAC, Ciudad de México, y otras instituciones culturales. Asimismo, es miembro de los consejos de varias revistas y centros de arte internacionales. Es también co-fundador de la Bienal de La Habana, ha sido curador del New Museum of Contemporary Art (1995-2009), Nueva York, director artístico de PhotoEspaña (2011-2013), Madrid, y, recientemente, de la IV Trienal Poli/Gráfica de San Juan (2015-2016), la III Documents (2016-2017), Beijing y la XXI Bienal Paiz, Guatemala como director artístico. Actualmente se desempeña como docente de la maestría en curaduría la Universidad de Navarra, España. 

La presente entrevista fue realizada a Mosquera en La Habana, Cuba, por el crítico y miembro de AICA Costa Rica, Luis Fernando Quirós Valverde y el comunicador Nelson Moya. 

Nelson Moya (NM): Dentro de esta perspectiva el nuevo milenio ha desencadenado una marea de cuestionamientos y grandes interrogantes, interesa conocer ¿Qué hace al critico de arte? ¿la historia?, ¿el acontecer?, ¿lo cotidiano?, o, ¿la posibilidad de predecir que le ofrece la teoría del arte?

Gerardo Mosquera (GM): “Pienso que una de las cosas fascinantes que tiene el trabajo de la crítica de arte, pero también a la vez difíciles y problemáticas, es ese espacio, donde se incluyen cosas muy disímiles.

En sí, lidiar con el arte es una de las actividades más complejas del mundo contemporáneo, donde confluyen una gran diversidad de funciones, requisitos y discursos.

El crítico debe navegar en ese “mar”. La crítica misma es una labor muy complicada. Si pensamos que el crítico es un comunicador social, como a mi en particular me gusta definirlo, debe ser una persona que esté familiarizada con el trabajo artístico, con la historia del arte, la teoría del arte, con todos los discursos que giran a su alrededor. Pero a la vez, debe tratar de comunicar esto a un público contextual, tratar de valorar esto, de acuerdo con la posibilidad de la práctica artística, para responder a las necesidades o requerimientos de una determinada comunidad; entendiendo como comunidad, no solo como un barrio, sino, a lo mejor, una comunidad intelectual, o una comunidad de precisión de ideas.

Pienso que el crítico se hace, por un lado, con una formación teórica, pero quizás menos como un productor de teorías que como un consumidor de teorías; más bien como un usuario de teorías, que usa la teoría a su servicio.

Se forma también en contacto con un medio cultural dado. Y, se forma además, en contacto con una cualidad, con todo aquello que significa en términos políticos, sociales, personales, religiosos.

Pienso que es bueno también establecer los elementos de cultura en su formación. Pero también hay elementos de natura en el crítico. Debido a la especie del “boom” expansivo que tiene la teoría hoy en día, a veces se olvida”.

Luis Fernando Quirós (LGQ): Entonces, ¿cuáles son esos caracteres, que inciden en la formación del crítico de arte?

G.M.: “Poseer una sensibilidad especial que le permita relacionarse con el arte y enjuiciarlo, pero recibiéndolo primero a través de su sensibilidad, y de alguna manera, en el lugar donde se producen.

A nadie se le ocurriría, por ejemplo que una persona que no tenga “oído musical” pueda ser músico o crítico de música. Pero sin embargo, quizá como no es tan obvio tampoco, respecto a las artes visuales, se olvida la existencia de personas con “ojos cuadrados”, como se ha hablado de “oídos cuadrados”, para las personas que no tenemos un oído musical. Entonces, esa predisposición de “natura”, para vibrar con la obra, para sentirla y relacionarse con ella, desde su propia  sensibilidad, es a la vez una sensibilidad de la época, del medio cultural, una sensibilidad social”.

N.M.: ¿Es otro artista el crítico?

G.M.: “Esa es la vieja polémica, entre la concepción del crítico como artistas, que quizás se pudiera sintetizar en el famoso libro de Oscar Wilde “El crítico artista”. Todas esas ideas relacionadas al romanticismo, muy ligadas al fin de siglo. Y esta otra idea que prevaleció con el positivismo primero, y luego con las ciencias sociales, de ver al crítico no tanto como un artista, sino como un analista, como un científico social.

Me parecen que estas son posiciones extremas. Pienso que todo va envuelto, lo veo como una cosa más mezclada. Es decir, el crítico en primer lugar, es una persona que recibe el arte, que tiene que poseer esa sensibilidad,  y que tiene una preparación técnica y profesional adecuada para poder interpretar el arte y lo artístico en sus coordenadas.

Pero, la crítica no está en el arte no es algo que se produce al ver simplemente la obra. Hay que escribirla, la crítica se publica en una revista i en un periódico o en un libro, se comenta verbalmente en un programa de televisión.

Quiere decir que el crítico es en sí mismo un constructor de discursos, que serán sus propios discursos, su obra autoral. Entonces en estos discursos hay un trabajo del crítico como creador de un lenguaje, de significados, de textos sobre el arte.

Por cierto, Oscar Wilde decía que “la critica era superior al arte, pues el arte se ocupaba de la vida, que es siempre tan banal, y en cambio, el. Crítico se ocupaba del arte, que idealizaba esa banalidad de la vida y la elevaba”.. Me parece que, sin duda alguna el crítico tiene, no vamos a decir de artista, porque quizás es una palabra muy específica, pero si tiene de creador de lenguajes, de creador de significados, o al menos, de estructurador de significados.”

L.F.Q.: ¿Qué le estimula a escribir la crítica, surge espontáneamente al ver una obra?

G.M.: "Bueno, si te refieres a mi caso personal, no. A mi me interesa el arte por su capacidad de ir más allá del arte. En realidad no me interesa el arte por sí mismo; yo no soy un crítico ligado al “mundillo” del arte y ligado a la auto referencialidad del arte.

Me interesa el arte como un complejísimo provocador, estimulante, a veces enigmático y. a veces misterioso comentario social, entendiendo lo social en su dimensión más amplia, no hablando en su sentido sociológico, sino como una manera fascinante de darnos luz, de iluminar nuestras vidas, sociedad, cultura, sobre fenómenos muy complejos en los cuales nos encontramos envueltos.

Me interesa el arte que me ayuda a mí mismo s orientarme, porque me ilumina áreas complejas de la vida a través de la fuerza que tiene la metáfora, la fuerza que tienen el lenguaje tropológico para poder meterme y dar yo mismo luz en determinados sectores, donde las ciencias más exactas o las ciencias sociales les cuesta trabajo entrar, porque son áreas ligadas a lo sensible, a lo psicológico, a lo culturas, a lo simbólico.

Al leer mi crítica de arte, se verá que en realidad uso el arte, parto del arte y se concreta el arte. Pero siempre va a otra zona, me interesan las cuestiones culturales alrededor del arte, que tienen que ver con la existencia, con la sociedad.

Por otro lado estoy en contra de esos críticos que usan el arte como una disculpa para alargar sus propios discursos, que a lo mejor tienen que ver con un hecho político-social, pero de pronto no tienen nada que ver con el arte que supuestamente se está comentando; y el arte se convierte, en este caso, en un simple detonante. Eso tampoco me interesa.

Trato de utilizar el arte para interpretarlo, valorarlo y comunicarlo socialmente; pero también ir más allá y situarlo en coordenadas más amplias, de tipo cultural, de tipo social, político, simbólico en general”.

N.M.:¿Tiene sentido criticar lo histórico, criticar el ayer?

G.M.: “Pienso que sí, decía Arnold Hauser que el sentido de toda la historia, que toda la obra histórica gráfica, es leer el ayer, interpretar el ayer, para explicarnos el hoy”. No caímos aquí en un platillo volador, venimos de todo un proceso. La historia, por un lado, da respuestas paradigmáticas que pueden servirnos para la época actual, pero a la vez nos da un hilo, nos da sentido de un proceso, que nos permite saber dónde estamos situados, y por lo tanto, orientarnos hacia el futuro”. (Estas palabras de Gerardo Mosquera, estimulan el recuerdo de una idea de Janis Kounellis y Francesco Zotti que focaliza la tradición diciendo: “Reordenar las acciones del pasado, para tener un presente, y no un caos).

“La historia -prosigue Mosquera-, tiene que ver con el pasado, pero también tiene que ver con el futuro. Pienso, incluso, que si se escribe historia, se escribe para orientarnos hacia el futuro. Aunque se esté lidiando con el presente”.

L.F.Q: El designio del ser humano es transformar. Desde este precepto: ¿Qué busca el crítico de arte cambiar con sus consideraciones?

G.M.: Esto parece tener dos vertientes: La primera tiene que ver con mi labor en Cuba, en la cual traté de contribuir a insertar social un nuevo fenómeno artístico y cultural que se comenzó a producir a finales de los 70s, y que es todo este proceso del llamado arte cubano, en el cual participé activamente.

Mi papel, pienso, fue ese: un llamado, tratar de comunicar socialmente, de sintonizar la atención sobre la importancia de lo que se estaba discutiendo y la manera como podría tener una interacción positiva con la sociedad cubana del momento. Eso que dirigí como crítico participante en un movimiento cultural, iba encauzado a un  cambio de renovación en el arte, pero en general también en la sociedad cubana, el cual se produjo efectivamente en los años 80.

Si se piensa en la sociedad cubana de los 70m o la sociedad que se transformó a partir de allí se ve que no se produjo una revolución dentro de la revolución, pero sí que se llegó a cosas que no tienen vuelta a atrás. Una cierta mirada crítica y una autocrítica hacia la realidad contextual, una mentalidad más abierta, más libre, un sentido de la cultura más dinámica, más internacional, pero a la vez, basada en la respuesta contextual, con nuestros propios problemas.

En la otra vertiente, la de un crítico que ha tenido una labor de corte internacional, me interesa mucho defender al posibilidad de transformar el “status quo” predominante  en cuanto a circulación, validación y estimación del arte que tiende a excluir determinados discursos que podríamos llamar periféricos, descentrados del tercer mundo, de subalternos, sobre la base de circuitos de poder muy centralizados. Entonces mi labor ha sido tratar de ampliar, conectar estas experiencias artísticas y culturales, a un sentido más internacional. Y aún no solo desde América Latina, sino desde un poco más allá.

Pienso que mucho del arte mas interesante que se hace hoy en día, no se hace en los centros de poder, sino en otras zonas que a menudo no se tiene información alguna, porque los circuitos están montados en una noción muy eurocéntrica y sobre determinados mecanismos de poder central.

Hay muchos artistas, y escenas artísticas culturales  que si no son excluidas, quedan también bastante marginadas, o “ninguneadas (esa palabra genial de los mexicanos: “ningunear” o sea volverse nada).

Mi modestísima contribución va en ese sentido. Y no solo es problema de tratar de meter a los críticos y a los artistas en circuitos centrales, sino de tratar de valorar y estructurar teóricamente el por qué este arte es valioso y que es plausible y que es lo que está diciendo. Es decir, como un debate global de nuestra propia perspectiva”.

N.M.: Entonces, ¿es ese el sentido de su libro “Beyond fantastic. Contemporary art and criticism from Latin America"?

G.M.: Ese libro puede ser un ejemplo muy claro, del tipo de trabajo con el cual contribuyo. Esta antología es lo que considero el nuevo discurso crítico sobre el arte en América Latina. Conseguí hacer este libro donde se ha puesto en inglés a 17 autores de 13 países. Es un volumen que reúne el nuevo discurso sobre el arte en América Latina, y que va a tener una circulación muy fuerte: todo el medio de habla inglesa. El inglés se ha convertido en el “esperanto”, el idioma internacional. 

Eso le va a dar una visibilidad nueva a estos discursos y a estos lectores. Si observa el título en inglés, y se lee el libro, ha sido hecho con toda la intención, el libro se titula: “Beyond the fantastic”, o sea más allá de lo fantástico, porque trata de llevar la discusión acerca del arte y la cultura de Latinoamérica, fuera de esas casillas y esos clichés en que nos han reducido como los portadores de lo fantástico, los portadores de la otredad en uniforme, como portadores de lo salvaje y lo fascinante.

Entonces estos autores y estos discursos quieren ir más allá. Pero además, el subtítulo del libro dice: “Contemporary art and criticism from Latin America”, es decir, crítica de arte desde América Latina. Incluso esta palabra “from”, ha sido hecha con toda la intención, porque no se trata, aspiro yo, de un libro para latinoamericanistas, es decir: “Contemporary art and criticism from Latin American”, para que los latinoamericanos digan: bueno, tenemos un libro sobre América Latina y lo vamos a leer. Se trata de la participación de otros pensamientos latinoamericanos en el debate global contemporáneo desde sus propias perspectivas latinoamericanas.

Esto establece una diferencia: es decir, no son autores locales, son autores que desde su propio ámbito están discutiendo y discursando la problemática contemporánea, igual que lo puede hacer otra gente desde Nueva York o desde Berlín o lo hacen desde Milán, son internacionales, ya nadie piensa que son contextuales de Düsseldorf o de Londres.

Entonces nosotros como estamos hablando desde San José o desde La Habana, o desde Sao Paulo, somos contextuales, somos locales. El interés de la publicación es presentarla como la problemática del libro que discuten otros autores, sin aspirar a un discurso del internacionalismo cosmopolita, abstracto, basado en su propio contexto. Esto contribuye a la discusión de una serie de temas que están hoy en el debate internacional. Temas como crítica a la Modernidad, reflexión a lo que llamamos Postmodernidad, problemas relacionados con la situación Postcolonial, lo popular, la cultura de masas.

Esta es la pequeña contribución a esta transformación, es decir, hacia donde quiero dirigir lo que quiero cambiar en alguna medida.

Y es hablar de pluralizar, de descentralizar estos circuitos.

Considero aún existe demasiada retórica en los centros, es decir, aún no se ha producido una verdadera pluralización de los discursos”.

L.F.Q.: Esa elocuencia que posee el crítico de arte, para dar credibilidad a sus discursos. ¿Cómo se forma?, o, ¿cómo se obtiene?

G.M.: “El crítico es un autor de textos, y de discursos, pienso que esos discursos aspirar a convencer. Deben tener una cierta emotividad, poseer un cierto gancho literario, en el buen sentido de la palabra. No se trata de construir una retórica envolvente, sí de tratar de hacerlos atractivos en el plano lingüístico.

Hay mucha crítica de arte que es muy aburrida, puede ser muy importante, se puede estar discutiendo ideas complejas, y desde posiciones muy adecuadas, pero que si no se tratan de ampliar la comunicación, se quedan en un plano académico, a menudo muy limitado.

No me interesa eso, trato de comunicarme más ampliamente. Insisto en la función del crítico como comunicador, que me parece una función muy importante. Por5 otro lado, si uno se siente compenetrado continuamente con esas ideas y con esos proyectos, pues reacciona también y se pone cierta emotividad, que puede ayudar a hacer el discurso convincente.

En mi experiencia como conferencista, como curador, como editor, siempre me he sentido muy respaldado, muy estimulado, porque mi pequeñísimo grano de arena ha tenido mucho que ver con lo que pensaban otros, y con las expectativas de otras personas.

Es decir, me parece, quizás me muevo en una dirección compartida con toda una serie de gente: los medios de América Latina, los medios periféricos. Pero también, dentro de los centros, con mucha gente honesta, con mucha gente que quiere cambios y que se siente solidaria con esta posición”.

N.M.: ¿Cómo es el modelo de vida de un crítico? ¿Es válida esa apreciación de ser a la vez juez y parte?

G.M.: “No estoy tan en contra que el crítico sea juez y parte. Defiendo el concepto de la crítica, como crítica de participación. No me interesa la crítica de aquel que está en su casa y va a la inauguración de la muestra, , ve las obras y al día siguiente sale la crítica de la exposición en el periódico. Quizás eso tenga un sentido, pero a mi me interesa, un concepto de la crítica como participación, la crítica que se va gestando desde los talleres de los artistas. Es decir, el crítico que visita los sitios de trabajo de los artistas, aquel que se toma unos tragos con él, que forma parte del proceso cultural y que se toma sus posiciones.

La objetividad pura, la imparcialidad total, ne parece una falacia, no existe nunca entonces es preferible tomar partido. Me interesa el crítico que asume determinadas orientaciones del arte y de la cultura y las defiende. Y claro, no de una manera retórica, sino tratando de explicar el por qué, la plausibilidad de estas tendencias.

Me interesa la crítica en contacto con la producción del objeto artístico y no una crítica a posteriori de la producción.

Me parece conveniente también que el crítico salga del campo del arte, por ejemplo, en mi caso leo mucho sobre política, sobre antropología, veo diversas cosas que no tienen que ver con arte.

Por ejemplo, cuando voy a Nueva York, por lo general la gente se va al “Soho”. Yo voy a ver qué tiene el Museo de Historia Natural, uno de mis lugares favoritos en esa ciudad. Es un lugar donde aprendo mucho de cómo hacer exposiciones en el museo, me parece que los mejores curadores del museo están allí, de la manera cómo hacen las exposiciones”.

Mosquera en la Bienal Paiz de Guatemala

L.F.Q.: En el momento de escribir sus discursos, ¿hace referencia con regularidad, a todos esos conocimientos adquiridos, que no tienen que ver nada con arte?

G.M.: “Por supuesto. Mira, tienes dos opciones para ver el arte: una es en términos del arte mismo. Eso está muy bien y hay que hacerlo, porque el arte es una actividad muy específica o muy especializada.

Pero también esta la opción de verlo no solo como el arte mismo, sino en sus interconexiones. En el arte entra todo y eso es lo fascinante que tiene. Todo lo humano y lo no humano, lo cultural, lo histórico y lo futuro. Todo entra. Es un espacio absolutamente flexible y un espacio de ósmosis total. Por eso me interesa, más allá de sus propias estructuras, en términos de lo puramente artístico. No lineal, sino en forma abierta, en forma prismática. El arte como un prisma donde hay reflejos hacia todos lados y luces entrando por todos lados”.

N.M.: Decía el poeta Ezra Pound que “el artista era la antena de la humanidad, que si el artista se equivoca, conducirá a equivocar a la humanidad”. ¿Cuál es el compromiso social del crítico, de ser conductor de ese artista, que es el lector de los signos de esa contemporaneidad?, y ¿es usted, descodificador de esas señales que está recibiendo el artista?

G.M.: “Pienso que el crítico esta responsabilizado socialmente porque el arte tiene toda esa función social, y el crítico trata de comunicarlo y de valorizarlo. El crítico es un constructor de valores, un legitimador.

Hay una responsabilidad social de interés, y en ese sentido trato de valorar el arte, porque el arte es importante para la sociedad, para la época, para un momento determinado. Para un arte que abre nuestros caminos, que empuja cambios beneficiosos para todos.

Entonces, como crítico, asumo eso socialmente, incluso, hasta militantemente, no en el sentido partidista, ni nada que ver, pero en tanto que militante cultural, me interesa defender, llevar adelante hasta las últimas consecuencias una valoración de arte que se hace hoy en América Latina y no por “chovinismo” sino porque lo que está pasando acá, tiene sus caracteres propios que contribuirán a un enriquecimiento general de la humanidad y no tengo ningún reparo en considerarme defensor de este arte latinoamericano.

En general como les respondía en una pregunta anterior trato de lograr una internacionalización del arte y no internacionalización en términos de “mainstream” que se autoproclama como internacional perfecto.

Lo que entra en ese “mainstream” y en esos circuitos de poder en lo internacional “per-se”. Pero en cambio el interesantísimo arte que se hace en Filipinas no lo conoce nadie, o lo conocen tres o cuatro especialistas en una universidad norteamericana, pero nosotros no lo conocemos. O, el arte de Portugal que para Europa es una Europa periférica, también queda fuera.

Esto no solamente hay que cambiarlo en beneficio de los excluidos, sino en beneficio de los excluidores, porque se lo pierden, esto”.

L.F.Q.: Al ser el crítico un guía o mediador del arte, ¿cómo hace para reconstruir el camino, en el caso que un artista se equivoque?, ¿cómo hace para volver a reedificar?

G.M.: “Si el artista se equivoca o se equivoca el crítico, esto forma parte de los “gages” del oficio. Pienso que las equivocaciones deben ser lecciones, para mejorar la brújula y para perfilar la orientación, e incluso, hasta les digo que, puede ser hasta sano. Recuerdo una frase de Raúl Capablanca, este ajedrecista cubano que fue campeón del mundo, allá por los años 20 o 30, considerado uno de los ajedrecistas más enigmáticos que ha habido. Él decía: “Solo se aprende de las partidas perdidas”. Esta es una frase muy iluminadora.

Es bueno equivocarse, porque te permite reflexionar, siempre y cuando se tenga sentido autocrítico, que te permita reflexionar de lo que pasó y reoriente tu trabajo”.

N.M.: Hablando del “aggiornamento”. ¿Cómo logra estar al día en este mundo donde hay tanta información, donde circulan tantas ideas y criterios, o el mundo de la globalización?

G.M.: “Pienso que el mejor “aggiornamento” en una época en la que vivimos, es tener la conciencia de que no estamos “aggiornados”, porque es imposible. Por ejemplo esa explosión de información en el “internet”. Esta época nos ha dado la oportunidad de ser menos ingenuos, y saber que es imposible estar al día. Que es imposible tener un conocimiento universal. Como sí se pensaba hasta hace poco. Hace poco se pensaba en un saber universal y de toda esta tradición que viene desde el siglo XIX. Ahora por lo menos tenemos la conciencia en términos palpables de que es imposible.

Se trata de orientarse  hacia lo que quieras hacer, y, por ahí, tratar de buscar tus claves, tus coordenadas, para ver lo. que se está haciendo y lo que está pasando.

Me interesa saber lo que está pasando, ver lo que pueda, lo más variado. Por eso, quizás las revistas, por ejemplo, juegan un papel importante para estar al día. No solamente las revistas establecidas en los grandes circuitos, sino también las publicaciones periféricas, paralelas, locales.

Por ejemplo, la publicación que ustedes producen en el MADC, ya no es una revista local, tiene un ámbito y unas perspectivas absolutamente internacionales. En FANAL, leo una entrevista de primera mano con Gui Bonsiepe, y sé cuales son las últimas ideas que él tiene, qué se está discutiendo y qué se está tratando en términos de teoría del diseño. Y de pronto Bonsiepe no aparece en las grandes revistas centrales, ¿quién sabe por qué?

Mi método es un poco nutrirme de aquí y de allá, de ver todo. Para mi tiene tanta importancia una pequeña publicación en impresión xerox, como una revista de lujo hecha en no sé cuántos gramos de peso. Muchas veces lo más interesante está en esta otra.

Ayuda mucho también el hecho de viajar. Aunque por un lado es extenuante, por otro da una perspectiva tremenda. Incluso es un coctel de exposiciones en todos lados, visitar talleres de artistas en todos lados, participar en simposios, oír las ponencias de intelectuales de todos los hábitos y debatirlas. Y, por el hecho de estar en la calle, de tomarte un café en un determinado ámbito, e interactuar con tanta gente, de moverte, te da una cantidad de información muy útil en mi caso para orientarme, y ubicarme yo mismo”.

Fuente: Revista FANAL, MADC, San José, Costa Rica (1996). Publicado originalmente en marzo, 1996.  Editado y actualizado por Juan Carlos Flores Zúñiga con permiso de los autores para Ars Kriterion E-Zine, 21 de abril, 2022.