La crítica de arte en la academia: Metodologías y trascendencia

Con el fin de estudiar algunos aspectos importantes de la crítica de arte, es relevante determinar su función en la Academia, para establecer si hay alguna diferencia con la crítica de arte fuera de ese ámbito.

De entrada, podemos preguntarnos si la crítica de arte tiene especificidades en la Academia que la hacen particular o diferente con respecto a la crítica de arte de otros espacios.

Con ese objetivo, se hace necesario determinar lo que vamos a entender como Academia. Podemos encontrar una primera noción referida a una casa con jardín, en la antigua Grecia, donde enseñaron Platón y otros filósofos, la cual se encontraba situada junto al gimnasio del héroe Academo ( Akádemos, en griego antiguo), fuera de los muros de Atenas. Es así como el sentido se extendió hasta entender como tal la escuela filosófica fundada por Platón. Debido a estos inicios, hoy, coloquialmente, podemos entender dicho término según lo indica la acepción número siete del Diccionario de la Real Academia, que a la letra dice: “Establecimiento docente, público o privado, de carácter profesional, artístico, técnico o simplemente práctico” (Real Academia Española, 1992, definición 7).

Lo que tendremos claro, en esta medida, es que por academia se hace referencia a una organización docente, es decir, donde se enseña, pues este último término proviene del latín docens, docere: “enseñar´’.

De esta manera, nos incumbe establecer cómo se estudia, se analiza y se enseña la crítica de arte en los establecimientos docentes. Tomando en consideración que los establecimientos docentes que más producen crítica de arte son las universidades, trataremos de establecer, en la medida de lo posible, cuáles son los métodos que prevalecen en ellas para enseñar y producir crítica de arte.

De acuerdo con la propuesta del pensador francés Roland Barthes (1963), el término crítica es un “discurso sobre otro discurso, un lenguaje segundo o metalenguaje que se produce sobre un primer lenguaje que está primero y que puede denominarse lenguaje objeto, pues es el que se va a analizar” (Barthes,1963:103), de tal forma que, para hacer crítica, se debe entender esta como un lenguaje, un discurso sobre otro, que, en el caso de las artes visuales, constituye el discurso de la producción artística visual que vayamos a analizar.

Ese discurso que encontramos en el arte visual es específico, pues toda producción de arte se expresa con su propio lenguaje, así la literatura, la música, la pintura, etc. Esa expresión artística se manifiesta en un discurso, con lo que queremos decir que es una reflexión   proveniente de la facultad racional, en la cual se establece una relación entre diversas ideas que se deducen unas de otras por indicios o señales.

Por consiguiente, en el caso de las artes visuales, puede decirse que toda producción utiliza el lenguaje visual para establecer relaciones entre los distintos símbolos que comprenden una unidad comunicativa, una imagen.  Quede entendido el término símbolo como una representación sensorial de una realidad, en virtud de rasgos que se asocian con esa realidad por convenciones socialmente aceptadas. Sobre ese discurso-imagen, se establecerá un estudio o análisis que vendría a ser el discurso-crítica.

El análisis de las producciones artísticas visuales, que es nuestro objeto de interés, se puede establecer desde diferentes puntos de vista y, por ello, podemos encontrar diferentes perspectivas de estudio, es decir, diversas metodologías. Todas, eso sí, con el interés de determinar un juicio valorativo de la producción o producciones escogidas. Es bueno aclarar que ese juicio no busca determinar si la producción artística es buena o mala, veremos más adelante que en la investigación académica todo arte tiene sus diversas valoraciones.

Esa valoración puede tener diversas intenciones, dado que este estudio se refiere a la crítica que se realiza en la academia, podemos adelantar que los estudios académicos de producciones artísticas visuales se refieren a los significados que de ellas se desprenden, a las relaciones de esas producciones con el contexto histórico y a los posibles movimientos o escuelas que pueden construirse como ámbitos de estudio de las diferentes formas artísticas.

En términos generales no corresponde a los estudios académicos del arte la curaduría ni la crítica periodística. Aunque sí puede decirse que los estudiosos del arte en la academia bien pueden ejercer ambos oficios.  Mas allá, el estudio académico del arte propone, para los analistas e investigadores que en él se forman, una estructura sistemática que conduce a la excelencia en la práctica de la curaduría y la crítica periodística.

Mencionado lo anterior, es sustancial que podamos establecer, ¿qué se entiende por la noción de la crítica académica en las artes visuales?

2. La crítica académica del arte visual

   Visto los conceptos de academia y de crítica, corresponde en este orden de cosas, establecer que entenderemos como artes visuales.

Al referirnos al arte, nos apartaremos de su significado más general, cual es, el conjunto de normas adecuadas para dirigir una actividad, o bien el hábito de producir cualquier cosa con base en la razón.

Más bien, como ya mencionamos, nos interesa la expresión artística como una reflexión proveniente de la facultad racional, en la cual se establece una relación entre diversas ideas que se deducen unas de otras por indicios o señales. Específicamente en las artes visuales puede decirse que toda producción utiliza el lenguaje visual para establecer relaciones entre los distintos símbolos que comprenden una unidad comunicativa, en este caso, una imagen.

2.1 Sociología del arte

El arte, de acuerdo con el pensador Teodoro Adorno (1970), es un “fait social”, sea un hecho social (1970). No existe, que sepamos hasta el momento, cultura humana en la cual no se haya producido arte. Desde lo que se ha llamado arte rupestre hasta lo que entendemos como arte contemporáneo, todos los grupos humanos han producido arte. Es, entonces, una característica intrínseca del ser humano, razón por la cual está íntimamente ligado a la Historia de la Humanidad.

¿Qué tanto influyen en el arte los hechos sociales? Lo veremos a continuación en el pensamiento de autores relevantes, escogidos precisamente por su importancia y no por su exclusividad. Con base en este pensamiento de tendencia social, el arte ha sido entendido como un reflejo de la sociedad que lo produce.

Sin embargo, algunos pensadores como Roger Fry, no aceptan esta afirmación, que puede, específicamente, ejemplarizarse con el arte neoclásico producido durante la Revolución Francesa, tal como lo menciona el propio Fry en su producción Vision and Design (1963). Es evidente que los hechos sociales de ese momento histórico mencionado fueron turbulentos y por el contrario la forma de expresión del arte neoclásico es balanceada, ordenada y tradicional, no contiene rasgos de revolución formal. Pero sí podemos acotar que el arte neoclásico utiliza temas referidos a los hechos revolucionarios que el momento histórico estaba viviendo. El ejemplo típico de lo mencionado es el pintor Jacques -Louis David con su conocido cuadro La muerte de Marat (1793), íntimamente relacionado con el acontecer histórico.

Ilustración 1. La muerte de Marat (1793), Jacques-Louis David. Óleo sobre tela. Royal Museums of Fine Arts of Belgium.

En ese sentido, sí se puede establecer una relación bastante directa con los hechos sociales. Podemos, por el momento, aseverar que la vida social es determinante en la configuración del arte que se produce y así lo han postulado dos autores que nos interesan particularmente, ya que son profundamente estudiados en la academia. Por una parte, Arnold Hauser y su producción, fundamental en el estudio de las artes: Historia social de la literatura y el arte (1969). Por otra parte, Pierre Bourdieu (2002), con su teoría del campo artístico.

La producción de Hauser nos lleva desde la prehistoria hasta la Modernidad, estableciendo con precisión los actos sociales que han determinado los diversos cambios de la producción artística. En esta enorme producción de Hauser, encontramos el arte condicionado por el ambiente y es posible determinar sus raíces en los hechos sociales.

Tal y como expresan los traductores al español de la producción hauseriana, que fuera publicada en el año 1951 en idioma inglés, no se encuentran en esta obra, todos los productores artísticos que aparecen en la historia de la Humanidad; el autor se vio obligado a realizar una síntesis, ya que el objetivo no fue ser exhaustivo y, por ejemplo, no menciona a un productor que nos interesará particularmente cuando nos acerquemos a otra metodología de análisis crítico. Nos referimos a Velásquez, cuya producción Las Meninas, cobrará relevancia cuando se analice el arte desde otro punto de vista.

Volviendo a la metodología que podemos agrupar en la Sociología del arte, podemos afirmar que, con referencia a la posición de Hauser, los cambios que se pueden observar en las formas artísticas no obedecen a los caprichos de los autores, sino a las transformaciones de las estructuras sociales, políticas y religiosas.

El pensamiento de Hauser tiene aspectos fácilmente comprobables sobre todo en tiempos como el Renacimiento, en el cual el arte se aleja de su posición de búsqueda de acercarse a Dios que había imperado en la Edad Media y se vuelve más hacia el pensamiento en el cual el ser humano es el centro de todo, la posición humanista que trae como consecuencia un acercamiento a los valores greco-romanos. El arte renacentista fue, a todas luces, una mirada al pasado y recuperación de los valores y recursos del arte clásico. La mirada humanista planteaba una posición sociopolítica en la cual el individuo tenía un lugar preponderante y, aunque el arte renacentista fue frecuentemente guardado y conservado por la Iglesia Católica, las imágenes religiosas que cubrían los lugares rituales tuvieron una dirección fundamentalmente humana. El arte ya no dirige su mirada hacia Dios, como ocurrió en las catedrales góticas típicas del Medievo en donde, tanto la arquitectura en sus búsquedas hacia el firmamento como las imágenes pictóricas, ponen de manifiesto la búsqueda del ser humano hacia el dios que proponía el catolicismo. Las nuevas imágenes que propone el arte renacentista son claramente humanas e intentan, a pesar de los temas religiosos, buscar una estética centrada en el individuo, hombre o mujer, tratando de recuperar los valores artísticos de las Antiguas Grecia o Roma. El Humanismo fue el centro que lideró la búsqueda de los valores de la antigüedad clásica. La filosofía y la política   estarán fuertemente ligadas a un pensamiento en el cual el ser humano va a ser el centro del Universo. Y así por supuesto, el arte. La belleza del cuerpo humano es ahora central, aunque sus temas sean de índole religioso.

El otro pensador que llama nuestra tención en esta posición sociológica de análisis artístico es Pierre Bourdieu y su teoría del campo.  En su pensamiento, toda actividad humana tiene un campo de actividades dentro del campo total de la sociedad. Ese campo es un espacio propio de cada actividad, en el cual los agentes de cada una se mueven y conviven. Así entonces, el arte, como vivencia humana, tendrá dentro de la sociedad, un campo determinado donde todos los agentes relacionados con el arte mueven y desarrollan su actividad. Artistas, galeristas, teóricos del arte, investigadores, promotores del arte forman un espacio que va a tener su espacio donde desarrollar sus intereses. Ese campo es un espacio social de acciones e influencias donde se establece una lucha por el poder y el dominio de un tipo de capital, que en el caso que nos ocupa es de índole artístico. En ese campo social, se establecen redes de relaciones sociales artísticas donde se intercambian, se transforman las prácticas y los recursos.

Vista de esta manera, la producción artística cobra un matiz de medio para que las relaciones sociales artísticas se establezcan y consoliden. Ahora bien, de acuerdo con el pensamiento de Bourdieu, esos diversos campos de la conducta humana pueden ser susceptibles de permitir que otros influyan en ellos, así entonces, el campo artístico puede ser permeado por las actividades de otros campos y corresponde, entonces, al estudio del arte determinar cuánto y como el arte se ve influido por estos otros agentes, por ejemplo, el campo de la economía o la política. Así las cosas, el arte, al ser una actividad humana que se alimenta de las vivencias, estaría entrando y saliendo de diversos campos de la sociedad

Si bien estos dos autores toman la sociedad como un elemento fundamental en la producción artística, pareciera que, en el caso de Hauser, la dirección de la producción artística es lineal y va paralela a la Historia, mientras que en el pensamiento de Bourdieu, el arte se mueve simultáneamente con la sociedad, influyendo el campo artístico en los otros campos de la sociedad y viceversa.

De hecho, el propio Hauser ha tenido que aceptar, y lo hace en su obra ya mencionada, que el movimiento del arte y la sociedad no siempre son coincidentes.  A menudo, según su pensamiento, el arte se ha quedado rezagado, o bien se ha adelantado al acontecimiento social, con lo que podríamos decir que el esquema que se puede hacer en este pensamiento es más un movimiento giratorio que se desliza a través de la Historia, interrumpiéndose ambos factores, arte y sociedad, mutuamente en su dinámica particular.

Ambos autores han dejado su importante legado en el estudio del arte y veremos, conforme analicemos otras perspectivas de análisis, cómo han influido y otorgado su aporte cuando se busca un método adecuado de conocimiento sobre el arte.

No hemos querido dar una dirección estrictamente cronológica a los distintos métodos de estudio del arte que estamos mencionando, porque veremos que al final cada método puede ser importante, en distintos momentos, en el estudio del gran tema que es el Arte.

Para seguir avanzando con las diversas metodologías de estudio del arte, creemos importante introducirnos en un aspecto del arte que determina en mucho cómo se la mire.

 2.2 Las funciones del arte

 Estas funciones varían en el devenir histórico cumpliendo diversos roles que pueden ser diferentes y simultáneos. Además de su variedad, las funciones del arte son cambiables, pueden combinarse dependiendo de la visión que de él tenga la sociedad o grupo humano de donde provenga.

            Podemos decir que una función es: “la operación propia de la cosa, en el sentido de que es lo que ésta hace mejor que las otras cosas” (Abbagnano, 1963: 575).   Veremos como el arte no tiene una sola función, porque tiene muchas operaciones propias que le permiten hacer mejor, muchas cosas en relación con otras actividades humanas.

Podríamos mencionar entre las funciones del arte las siguientes: 

a-      Función mágico-religiosa. Esta vendría a ser el uso que hacen de él los rituales mágicos. Podemos referirnos en particular a los rituales de los grupos humanos primitivos y, por supuesto, colocar en esta función al arte primitivo. No hay certeza, pero, por los lugares en que ha sido encontrado algún tipo de arte puede decirse que eran espacios en donde pareciera que había reuniones de individuos para realizar alguna actividad conjunta, la cual bien podría ser de índole religioso o mágico. Podría pensarse que el hecho de que la mayoría del arte rupestre ha sido encontrado en lugares cerrados, cavernas o cuevas, a veces en lugares donde solo cabría una persona. Ello podría llevarnos a reflexionar que, ya desde entonces, la actividad artística fue una conducta humana que provenía del deseo de aislarse para producir lo observado afuera. ¿Existía ya una actitud individualista de reflexión? No es posible determinarlo, pero tampoco descartarlo. Y si así fuese, el concepto de arte como tal sería tan antiguo como la existencia de la Humanidad. El tema nos aleja de nuestro interés fundamental, por lo que no lo desarrollaremos más, aunque comprendemos su importancia.

 

b-      La función estética. Esta estaría expresamente manifestada cuando la producción artística gira en torno al concepto de belleza, como ocurría en las representaciones de la Antigua Grecia, muchas dedicadas a exaltar los ideales estéticos. Eso sería, en términos generales, la función conocida como estética, pero podemos acotar que esta función participa a menudo de otras funciones y puede decirse que es la más común en la expresión artística, Por otra parte varía, de acuerdo con los valores referidos a la noción de Belleza que exista en cada grupo social.

 

c-      La función ideológica. De esta podemos decir que se da  cuando en la producción artística se intenta trasmitir los pensamientos de un movimiento social, político o religioso, que bien puede ser la posición que tenga el propio productor, o bien quien haya encargado la producción. Es nuestra opinión que esta función, cuando es excesivamente explícita, le resta validez al trabajo artístico pues sustituye la metáfora que debe ser el recurso fundamental de toda manifestación artística. Para trasmitir una ideología existen otros medios que no interesa mencionar aquí.

 

d-      La función didáctica. Como lo expresa su nombre, esta función busca poner en conocimiento a algunos grupos sociales, la historia o eventos trascendentales vividos por un grupo social. Ejemplo típico de esta función lo podemos encontrar en el arte prehispánico, en donde a través de murales, se informaba a la juventud de la historia vivida, eventos bélicos y otros. Sintetizando, son muchas otras las funciones que el arte puede cumplir, algunas de las funciones se pueden agrupar dentro de la llamada función social, que forma parte de la conciencia social que acompaña al ser humano en sus acciones movimientos y dinamismos espirituales y cognoscitivos. Entre otras mencionemos, la función cognoscitiva, la hedonista, la ya dicha ideológica y la que nos es particularmente importante, cual es la función comunicativa.

 

e-      La función comunicativa. Por una parte, esta función produce toda una metodología de análisis crítico del arte, por eso hemos querido mencionarla en forma independiente de todas las otras funciones. Por otra parte, es importante decir que al igual que todos los métodos de estudio artístico es una herramienta para transformarnos en quienes deseemos, como aspiración de construir una sociedad más profunda y reflexiva. Esta función del arte generalmente se estudia en los recintos de Ciencias de la comunicación colectiva de la Academia. Esta función busca comunicar información a través de las producciones artísticas y encontramos, en este contexto, conceptos específicos como el emisor, que sería de donde surge la producción artística, sea el productor, el artista, Luego podemos encontrar otro concepto que sería el mensaje que sería la producción artística y, por último, el receptor, sea las personas que observan esas producciones. Esas tres nociones se pueden ordenar en un esquema en el cual encontramos en primer lugar al emisor- artista, hacia la derecha se ubicaría el mensaje-producción y por último colocado a la izquierda el receptor- espectador. El planteamiento del esquema es unidireccional y, por lo tanto, no habría retroalimentación entre los tres factores. De acuerdo con la mecánica comunicativa en este sistema solo habría trasmisión de información, sin embargo, es fundamental que el receptor comprenda el mensaje, porque si no, no habría entendimiento y la información no cumpliría su cometido. Pero hay un aspecto interesante y es que debemos establecer una diferencia entre información y comunicación. Algunos comunicadores consideran que esa comunicación unidireccional no es en realidad comunicación, sino únicamente transmisión de información. Observemos que en el idioma español el término informar, en su primera acepción es “enterar” (Real Academia Española, 1992, definición 1), dar noticia de una cosa, mientras que la palabra información en su acepción sétima (Real Academia Española, 1992, definición 7), comprende: “comunicación o adquisición de conocimientos que permiten ampliar o precisar los que se poseen sobre una materia determinada” y en la octava se refiere a conocimientos así comunicados o adquiridos. Por lo tanto, podemos observar que esa diferencia entre los términos comunicación e información procede del ámbito de las ciencias de la comunicación y, en ese sentido, su aplicación referida al arte puede variar sustancialmente. En verdad, en arte, ambas situaciones se dan con diferencias a veces poco perceptibles. En una imagen artística se puede dar tanto la información, ya que a través de ella podemos observar, caso del arte de épocas pasadas, la forma de vestir en una época determinada o la forma de usar el cabello; como la comunicación, en el caso de sentimientos que la producción nos comunique, ya sea por variantes en expresiones, colores o atmósferas. Así las cosas, en este aspecto en concreto (información, comunicación) podemos afirmar que el arte es mucho más amplio que cualquier mensaje suscrito a la comunicación. Siempre en el campo de la comunicación, observamos que se toma en cuenta, ciertos aspectos como el canal, el mensaje y el código. El canal vendría a ser el medio físico por el cual se trasmite el mensaje y que es escogido por el emisor. Estaríamos hablando entonces de la producción artística propiamente. Pero en ella habría que examinar el mensaje, que de acuerdo con la ciencia comunicativa es el conjunto de símbolos o señales que pasan del emisor al receptor para que se dé el proceso de comunicación. Podemos observar que en este ámbito se establece una separación entre la producción artística o canal y el contenido o mensaje.  En este aspecto en concreto, en el ámbito del arte propiamente dicho, no es posible separar el medio en el que se realiza la producción y lo que se intentó comunicar. Por ejemplo, según la utilización de un determinado material para producir una escultura, así varía el sentimiento que se haya querido trasmitir. No es lo mismo una escultura en mármol que en plástico o metal. En este caso, el canal, para usar el término usado por las Ciencias de la Comunicación, altera y determina el mensaje que recibirá el receptor. Por otra parte, y siempre en el campo de las comunicaciones, otra noción que es determinante en la comunicación es el código, que vendría a ser el conjunto de rasgos que tiene el mensaje y que se corresponden cada uno con una idea determinada. De acuerdo con la teoría de la comunicación, dicha correspondencia debe ser compartida entre emisor y receptor, para que éste último ejerza la labor de decodificación y, por tanto, de interpretación. No obstante, en nuestra opinión, ello nos aleja del ámbito artístico, puesto que las producciones artísticas no están hechas para un receptor en particular, lo que haría imposible la planificación del código entre emisor y receptor. En relación con este aspecto, podemos decir que los códigos que son utilizados por el arte se encuentran en la cultura, de la cual proviene el autor de la pieza artística. Ninguna persona puede negar los códigos que aprende y aprehende desde niño, por lo tanto, el productor inexorablemente utilizará los códigos que le son propios de su cultura y de su ambiente. ¿Pero será realmente que el productor utiliza siempre los códigos que le son familiares al espectador? Dejaremos la respuesta para más adelante. Vale en este momento hacer hincapié en el término productor, toda vez que la palabra “creador” que es utilizada comúnmente para referirse al hacedor de la producción artística, no es exacta para para ese fin. La palabra creación y sus derivados, se refiere estrictamente a la confección de objetos sin referencias anteriores, es decir hacer de la nada, lo cual no es exacto en el caso del arte pues es claro que todo ser humano, artista o no, construye sus objetos con referentes específicos. Aún el arte abstracto tiene referencias a cosas existentes. Ocurre que el verdadero artista tiene la virtud de observar detalles que pasan desapercibidos para el no artista, por lo que el arte puede ser entendido como aquella capacidad de hacer visible lo que para el común de las personas no es visible. Es invisible, pero existe. La razón por la cual quisimos darle el mencionado énfasis a la metodología que parte de la comunicación es porque el método que nos compete mencionar seguidamente es el método semiótico, que tiene relación cercana con la comunicación.

Semiología del arte

Continuando, de esta manera, con otra metodología de estudio artístico o como sería más adecuado decir, otra metodología crítica de análisis artístico, hemos querido mencionar la Semiología o Semiótica del arte. Con respecto a ella el autor Umberto Eco sobresale entre muchos.   Lo más importante que debemos tomar en cuenta para analizar lo citado con anterioridad es que las producciones artísticas son fundamentalmente significantes, es decir objetos o imágenes que significan, sea que tienen un determinado sentido, un significado.  La relación de este método con el que nos referimos anteriormente radica en que la semiótica estudia todos los procesos culturales, como procesos de comunicación (Eco, 1976: 24).  En consecuencia, el arte como actividad cultural debe ser entendido como un proceso comunicativo.

Dice Eco, refiriéndose al arte: ” […] un mensaje fundamentalmente ambiguo, una pluralidad de significados que conviven en un solo significante” (Eco, 1984: 71). Con esta primera aserción con que iniciamos la visión semiótica, podemos entender que, para el autor de marras, el arte es un mensaje que es susceptible de entenderse en diversos modos o admitir diferentes interpretaciones.  Esta posición le da al arte una gran flexibilidad en cuanto a la forma en que puede ser comprendido, pero también puede decirse que da motivo a muchas dudas o incertidumbre.

Semejante a lo que definimos antes cuando nos referíamos a la función comunicativa del arte, la semiótica define el proceso comunicativo como “el paso de una Señal (lo que no significa necesariamente un signo) desde una Fuente, a través de un Trasmisor a lo largo de un Canal, hasta un Destinatario” (Eco, 1976: 24).

            Se puede observar aquí una relación unidireccional, desde que la señal sale hasta al destinatario, conocido en las comunicaciones como el receptor. Volvemos a encontrar la necesidad de que existan códigos compartidos para que la señal llegue a ser comprendida o interpretada. ¿Es así como funcionan las relaciones entre la producción artística y el espectador?

            Lo que podríamos llamar, con el autor Eco, el texto estético presenta una problemática que debe ser tomada en cuenta y es que el arte (texto estético) no siempre sigue los códigos conocidos. Ya mencionamos que al no estar definido el receptor no hay relación de continuidad en la comprensión del mensaje, como si ocurre en la comunicación propiamente dicha, pues el arte es fundamentalmente inefable, es ambiguo y autorreflexivo.

Cuando se habla de ambigüedad, tenemos que aceptar que hay un evidente rompimiento de las reglas del código, pero, no toda ambigüedad nos dirige hacia un texto artístico.  El ejemplo más claro de eso es la lengua (Eco, 1976: 369). Tampoco todo texto artístico es ambiguo.

La ambigüedad estética se produce: “cuando a una desviación en el plano de la expresión corresponde alguna alteración en el plano del contenido” (Eco, 1976: 370). Sea que cuando una producción artística se aparta de lo que estamos acostumbrados a mirar en la cotidianeidad, se produce una alteración en la percepción del espectador.  El arte a partir de la Modernidad ha dedicado sus más importantes producciones a violar los códigos, dándonos una enorme variedad de movimientos que se apartan de las producciones artísticas tradicionales.  Esa multiplicidad de violaciones a los códigos conocidos ha alejado al arte, en muchas ocasiones de una posible comprensión por parte de los espectadores otorgándole una independencia que en el pasado no tuvo, creando un universo paralelo a la realidad que no siempre es aceptado por las personas fuera del campo artístico, como lo llamaría Bourdieu.

En lo que se refiere a nuestro objetivo central, la semiótica parece ser un método muy adecuado para estudiar el arte posterior a la modernidad, debido a su capacidad de analizar los procesos comunicativos, sin tener que atenernos a los códigos conocidos. Los significados del arte están construyendo nuevos códigos para la expresión artística.

Este rompimiento de los códigos tradicionales puede ser analizado, según la semiótica, como una interacción con el desorden, si tenemos en mente el orden propuesto por el arte tradicional, pero es “el Desorden fecundo cuya positividad nos ha mostrado la cultura moderna, la ruptura de un Orden tradicional, que el hombre occidental creía inmutable y definitivo e identificaba con la estructura objetiva del mundo” (Eco,1990:52).

La relación del arte con los códigos, que son formas de mirar el mundo en un determinado momento histórico, es una propuesta que la semiótica propone, en la cual, a diferencia de otras metodologías de análisis, la forma y el contenido de las producciones artistas se encuentran inexorablemente unidas ya que: “La primera cosa que una obra dice, la dice a través del modo en que está hecha” (Eco 1990: 57).

Esta posición la habíamos propuesto anteriormente, la forma y lo que podría llamarse el mensaje forman una única unidad y se puso cómo ejemplo lo que una escultura puede “decirnos” si está hecha de mármol o de plástico. Fondo y forma van a constituir ahora una sola unidad.

            Para ilustrar con precisión la importancia del método semiótico en el análisis del arte, visitaremos un concepto propuesto por el autor Eco, que como ya hemos dicho es uno de los principales representantes de este pensamiento; nos referimos al concepto de obra abierta. En esta noción, como veremos, nos queda claro la íntima relación entre forma y fondo, de tal manera que hacer diferencia y casi que mencionarlas como aspectos divergentes en una producción resulta obsoleto.

Obras abiertas pueden considerarse producciones en cualquier manifestación artística, sea musical, arte visual, literatura y otras, pero como nuestro interés está referido a las artes visuales, nos limitaremos a este ámbito.

            La noción de obra abierta nos lleva a comprender aquellas producciones que si bien son totalmente completas, presentan una invitación al espectador a “terminarlas” con el autor, sea porque la continúe o bien porque la interpretación se aleje de la intención inicial de este. Menciona el autor Eco que estas producciones “abiertas” pueden entenderse también como trabajos en movimiento:

“La apertura o dinamismo de una obra consisten en cambio, en hacerse disponibles a diversas integraciones, concretos complementos productivos, canalizándolos a priori en el juego de una vitalidad estructural que la obra posee, aunque no esté acabada y que resulta válida aún en vista de resultados diferentes y múltiples.” (Eco,1990: 97).

            Sea, entonces, que lo que entendemos como obras abiertas son aquellos trabajos artísticos que permiten interpretaciones, adecuaciones o significados que el espectador le otorga de acuerdo con su acervo cultural. Se consideran en movimiento, precisamente porque no tienen una estricta y sólida posición, se mueven en la imaginación del lector/ espectador, dando un sinnúmero de posibilidades de comprensión y disfrute. Se establece así una relación muy diferente entre autor y espectador que la que existía en el tipo de arte que podemos considerar “cerrado”.

En sentido estricto, la obra abierta aparece con el Impresionismo y se va consolidando conforme avanza el siglo XX para alcanzar su auge en el arte contemporáneo. Es, precisamente, a partir del arte moderno en el cual ya aparece en los productores, un deseo explícito de otorgarle a su trabajo el movimiento de que hablamos. Antes de este momento histórico, el arte podría ser interpretado de diversas formas por los espectadores, pero los autores buscan en ellos una mirada coincidente con sus intenciones.

            El método semiótico, con todas sus posibilidades, su flexibilidad y amplitud permite un análisis más profundo de las producciones artísticas, tanto las del pasado como el arte de nuestros días, tan audaz y movible en sus formas y significaciones.

            Con este método, es posible resolver el problema que mencionamos arriba, en cuanto a la imposibilidad de comprender el arte moderno y contemporáneo, ya que el papel del espectador cobra mayor valor y permite resolver el problema dicho, concentrando la interpretación en él. Puede el espectador de alguna forma unirse al productor y “terminar” la producción. Con eso la interioriza y la entiende.

            El estudio de la Semiótica del arte da para mucho más, al igual que todos los métodos que se proponen en la academia para analizarlo. Además, de que la propia metodología ha evolucionado, pero es imposible en este mismo ensayo mencionar todo el proceso recorrido, solo queremos referirnos a un aspecto para terminar este rubro: la muerte del autor.

Cuando el papel del espectador alcanza tanto valor, como ya dijimos, automáticamente disminuye el poder absoluto que creíamos que tenía el productor sobre su propio accionar.

            Volvemos a encontrarnos a un pensador que mencionamos arriba, Roland Barthes, quien lleva la posición semiótica sobre el productor a sus últimas consecuencias. Si la producción artística puede ser interpretada ilimitadamente por sus espectadores, la producción adquiere independencia respecto a su constructor, adquiere, podría decirse, vida propia y se desprende de su autor para ser parte de todo aquel que la mira y la interpreta. No cabe duda, que cuando interpretamos algo, lo hacemos nuestro por ese instante en que estamos frente a él. En esa medida, dice Barthes, con sobrada razón, hemos llegado a la “muerte” del autor”.  Con ello se refiere, a la ausencia de ese poder absoluto que tenía el autor sobre su producción o que creíamos que tenía. Huelga decir que no es una muerte literal.

4.      El espacio y el tiempo en las artes

            Cuando nos referimos a modos de analizar o mirar el arte, tenemos inevitablemente que llegar a los conceptos de espacio y tiempo; ello por una simple razón, el arte, cualquier arte y muy particularmente el visual, está elaborado con espacio y tiempo, son sus materias primas.

            El arte visual está compuesto, en lo que a espacio se refiere, de dos niveles: el espacio interior, es decir el espacio representado, que puede ser tanto físico como virtual, dados los medios tecnológicos que actualmente existen para elaborar producciones artísticas. El otro nivel de espacio es del espacio exterior que puede ser el soporte, o bien la proyección de la producción artística.

El concepto espacio es una noción histórica pues es cambiante con los tiempos de acuerdo con las necesidades de la sociedad que lo produce (Avila, 2002: 15). Según lo planteado por Ciro Flamarion Cardoso, podemos decir que la noción de espacio fue percibida primero que el espacio por los humanos (Cardoso, Ciro Flamarion 2001: 13). Agreguemos que la organización espacial en el arte es consecuente con el concepto general de espacio que tenga la sociedad (Avila, 2001: 15).

            El espacio representado está tan ligado al concepto de espacio general o social que, por ejemplo, a través del espacio representado podemos analizar la posición del individuo en la sociedad. El perfecto ejempló sería el descubrimiento de la perspectiva que vendría a darle un mayor fortalecimiento al individuo en la sociedad. Esta situación se dio en el Renacimiento, que como ya hemos dicho, es un momento histórico en que reina el Humanismo, movimiento en el cual el ser humano es el centro de la sociedad.

            El mejor medio al que podemos recurrir para dejar constancia de la importancia de analizar las producciones artísticas según su espacio y tiempo es referirnos a una técnica artística en la cual esas nociones cobran relevancia y son particularmente evidentes. Hablamos de la instalación artística.

            La instalación artística es una manifestación artística en la que se producen diversos tipos de espacios. Pero antes de hacerlo, debemos hacernos una pregunta importante:

 ¿Por qué el espacio y el tiempo son tan importantes en la manifestación artística?

En primer lugar, debemos referirnos a que son nociones inseparables, no existe espacio sin tiempo ni tiempo sin espacio, por tanto, es más adecuado referirnos a ellas como una unidad: el espacio tiempo.

Como medio para esclarecer lo planteado, se hace necesario volver la mirada hacia una producción artística fundamental, Las meninas de Diego Velásquez (1599-1660). Ya habíamos mencionado la importancia de este artista en el estudio que hoy realizamos.

Ilustración 2. Las meninas. Diego Velásquez. (1656). Museo del Prado.

 

El pensador Michel Foucault plantea en el libro Las palabras y las cosas (1999) que la importancia de este cuadro fundamental radica en que al representar Velásquez una serie de espacios que en él conviven, se establece una relación cronológica entre el momento en que la producción es pintada (Clasicismo) y el inicio de la Modernidad, por ejemplo, un espacio tiempo que se sale del cuadro. Recordemos que Velásquez pinta un espejo, en el cual se reflejan dos figuras que observan la escena pintada y que se encuentra “fuera” del cuadro. Es decir, comparten el espacio del espectador y lo seguirán haciendo a través de la historia. Por primera vez, en la Historia del arte, encontramos el espacio tiempo planteado de esta manera. Ello nos lleva a comprender que la noción espacio tiempo es una noción histórica. Siendo así el espacio tiempo es una noción que se encuentra, desde la organización espacial general que el ser humano tenga en determinada época, hasta todas las producciones de distintas modalidades que él realice en esa época en concreto. Y por supuesto en el espacio tiempo que se utilice en la producción del arte de cada momento histórico.

Así las cosas, el análisis del espacio tiempo se vuelve determinante cuando se analiza cualquier trabajo artístico. Agreguemos que en esa dirección el cuadro Las meninas se puede considerar una producción artística trascendental, pues con ella se inicia la Modernidad.

            Dicho lo anterior, podemos incursionar en la instalación artística, que como dijimos es la expresión más clara en cuanto al uso del espacio tiempo. Es, además, cercana a nosotros, ya que es relativamente reciente cuando se inició esta técnica.

            Hicimos en una investigación anterior, un estudio cronológico de los distintos tipos de espacio que se han propuesto a  través de la Historia del arte, desde el espacio sucesivo del Medioevo y el unitario renacentista hasta la imagen aparentemente trivial del Pop Art, pasando por el espacio fragmentado del Manierismo, el espacio movible del Impresionismo, el espacio revolucionario del Cubismo, la variable espacial abstraccionista, la negación dadaísta y el “objeto encontrado”; y el espacio representado del expresionismo abstracto. Aparece, entonces, un lenguaje directo de la realidad en la representación espacial: la instalación artística.

Podemos acotar que la instalación comparte con las artes en general un espacio simbólico: “pero es un espacio representado, más que una representación espacial, aun cuando se utilicen para su construcción elementos tomados de la realidad […] “Es representado porque el espacio cotidiano, al que a veces invade y a veces involucra, cuando es delimitado en forma real o virtual, cambia de significación y pasa de tener como fin fundamental el reconocimiento de objetos o estancias, a tener un significado particular en la unión de los objetos o elementos agregados. Es decir, el espacio robado a la vida diaria se torna en un espacio diferenciado, que provoca una ilusión en el espectador.” (Avila,2002:171).

            Terminemos la referencia a esta interesante manifestación artística, retomando la definición que de ella hicimos en otro momento.  ¨En breve, el espacio producido por la instalación es un espacio físico o virtual o ambos, tridimensional, movible y a veces efímero, organizado con elementos o recursos encontrados o elaborados, o con elementos y personas que se relacionan entre sí, con la finalidad de producir una unidad significativa premeditada. (Avila 2002: 176).

La significación de la instalación se la dará el espectador conforme su acervo cultural.

La instalación es una manifestación compleja que nos invita a estudiar muchos de sus aspectos que no coinciden con el tema central de este ensayo, por lo que podemos sintetizar y terminar mencionando que la metodología que estudia el espacio y el tiempo en el arte permite analizar todo tipo de arte a través de la historia y, como ya se dijo, se puede aplicar con mucha solvencia al arte contemporáneo, sea la instalación u otras manifestaciones que se dan hasta nuestros días en este Siglo XXI.

Las metodologías utilizadas para estudiar el arte en la academia, como ya hemos visto, son muchas y algunas como el método iconológico de Erwin Panofsky (1892-1968), no fueron mencionadas por considerar que se pueden aplicar menos a la producción artística de nuestros días. Sin embargo, tienen algunos aspectos que pueden resultar interesantes en otros estudios metodológicos.

            Hemos llegado al fin de este breve estudio de las metodologías de estudio artístico que se dan en la academia y podemos concluir que el estudio de las producciones artísticas visuales, para ser lo más profundas y completas posibles, deben ser analizadas desde todos los aspectos que ellas contienen. Ello nos lleva a que cuando se analiza el arte, casi todos los métodos que hemos visto en este escrito aportan un legado importante.

El arte es una manifestación humana compleja y profunda, por eso su estudio nos lleva al estudio de nosotros mismos y su análisis es importante en el tanto y en el cuanto queramos hacer de nuestra sociedad una forma de vida más justa y mejor para todos, pues a través del arte podemos conocer lo que hemos sido y proyectarnos hacia a lo que queremos ser.

Dra. Marjorie Avila Salas, MSc.

Referencias:

Abbagnano, N. 1996. Diccionario de Filosofía. Tr. de Alfredo N. Galleti, Fondo de Cultura Económica.

Adorno, T. (2004) Teoría Estética. Tr. de Jorge Navarro Pérez. Vol. 7. Akal.

Ávila, M. (2002). “El espacio en las instalaciones artísticas. Aproximaciones a las instalaciones realizadas por Marisel Jiménez y Ottón Solís Quirós”. [Tesis sometida a la consideración del Programa de Estudios de Postgrado en Artes para optar por el grado de Magister Artium]. Universidad de Costa Rica.

Barthes, R. (1983). Ensayos críticos. Barcelona, Seix Barral.

Bourdieu, P. (2002). Las reglas del arte. Anagrama

Eco, U. (1984). Obra abierta, Editorial Planeta – Agostini.

Foucault. M. (1999). Las palabras y las cosas. Una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI. 

Hauser, A. (1969). Historia social de la literatura y el arte. Ediciones Guadarrama.

Real Academia Española. (2014). Diccionario de la lengua española. (21ª ed.).