I BIENAL DE ARTE LUMÍNICO: Entre la luz y la sombra
I Bienal de Arte Lumínico. 49 obras producidas por 53 autores consistentes en instalaciones, técnicas mixtas, montajes audiovisuales y espacios intervenidos. Galería Nacional, San José, Costa Rica. Del 8 de febrero al 24 de marzo, 2024, de lunes a domingo.
Uno de los proyectos de artes visuales innovadores en el medio costarricense ha sido la transformación de la exposición de arte lumínico tras seis ediciones en una bienal de alcance local en la Galería Nacional.
Al frente de esta propuesta ha estado, desde su inicio en el 2009, el artista y curador, Luis Chacón González, quien adoptó un modelo cerrado de participación por invitación al que ha agregado solamente un sistema de premiación por medio de jurado ahora que se ha rebautizado como bienal.
A pesar de sus limitaciones presupuestarias, el corto período de exhibición, y carreras para nombrar un jurado, hay lecciones que podemos señalar a raíz de este emprendimiento artístico.
Con sentido retrospectivo analizamos en la presente crítica las luces y sombras de esta primera bienal discutiendo su impacto en nuevas audiencias, su mérito artístico, los premios otorgados, y su contribución en el marco del fenómeno de “bienalización” global y el llamado arte lumínico.
HEURÍSTICA EN EL ARTE
Comulgo con el principio de que toda producción artística debe entrañar valor heurístico como generadora de nuevo conocimiento. En este sentido, uno de los atributos meritorios de una obra de arte son las preguntas que genera en el espectador, más que las respuestas que aproxima a un problema o situación existencial o social particular de la que hace eco el creador mediante abordajes temáticos y/o conceptuales.
Bien afirma el investigador chileno, Ricardo Mandolini, “la heurística es el pretexto que el creador encuentra para explicar – y para explicarse a sí mismo de manera plausible y verosímil – la situación artística que produce”.1
Hay al menos dos maneras de entender la heurística como medio de descubrimiento y transferencia de conocimiento en el proceso artístico. Primero, todo creador necesita principios, ideas y convicciones más o menos sistemáticas que le sirvan de punto de partida para su trabajo, es decir aprende de otras fuentes no importa si lo que aprende es verdadero o falso. Segundo, el espectador se beneficia en términos de participación al ser impactado por las preguntas que deja la experiencia estética en que se sumerge voluntariamente de manera temporal.
Nunca es esto más evidente que en las relaciones simbióticas que confluyen en lo que a pesar de no constituir un género o un estilo, llamamos “arte lumínico”. En términos prácticos es una forma visual en que la luz de naturaleza física es primaria, aunque no sea el único medio que coadyuve en el hecho creativo. Hay ciertamente absurdas incongruencias en las distintas definiciones de “arte lumínico” que aprovechan el hecho de que la luz es el medio por excelencia de la percepción visual para afirmar que toda producción artística es “lumínica”, aunque esto no sea el medio creativo primario. El término para ser estrictamente históricos se ha referido a los estilos pictóricos como el claroscuro del cual Caravaggio fue un maestro en el barroco y escuelas artísticas del siglo XIX y XX como la impresionista y la posimpresionista.
Pero el modernismo de la mano de creadores e investigadores como Thomas Wilfred y Laszlo Moholy-Nagy a mediados de la década del veinte del siglo pasado permitió hacer una importante distinción al confinar el arte lumínico al uso de la luz artificial en sus producciones creando la paradoja de que las máquinas que iluminan ambientes no son obras de arte por si mismas, pero la modulación de la luz artificial de dichos ambientes o espacios bajo un concepto e intencionalidad artística si puede serlo.
El gran innovador en dicha modulación espacial fue, a fines de la década del cuarenta del siglo XX, el ítalo-argentino, Lucio Fontana (1899-1968) quien estableció el movimiento “espacialista” que fue la simiente en las décadas siguientes del “arte povera”, “arte cinético lumínico” y el “Op-art”.
En forma sucinta, las ideas que exploró se enfocaban en aprovechar el subconsciente para crear arte e inventar en consecuencia nuevas formas a través de las cuales expresarlas.
A su regreso a la Italia de posguerra en 1948, Fontana fue confrontado con las cicatrices de los bombardeos aliados que destruyeron muchos monumentos y edificios históricos, incluso su propio estudio en Milán. Pero, su respuesta al contexto fue sublimarlo exhibiendo por primera vez al año siguiente su “Ambiente Espacial a luz negra” en la Galería Naviglio en Milán, donde llenó el espacio con excepcionales estructuras en forma de amebas, que colgaban en la oscuridad iluminadas solamente por luz de neón.2
Tuvimos la oportunidad de ver en el 2019 en el Museo Guggenheim Bilbao como el equipo curatorial reconstruyó en cooperación con la Fundación Fontana de Milán tres de sus instalaciones: primero el monumental arabesco de neón titulado “Estructura de Neón para IX Trienal de Milán” de 1951, así como dos de sus instalaciones inmersivas que no se habían expuesto antes en España: Ambiente Espacial: “Utopías” de 1964 y “Ambiente Espacial con luz roja” de 1967.
La luz es el principal ingrediente de las tres instalaciones canalizada de distintas formas: entubamiento de un alambicado neón en un caso, líneas de puntos de luz en el otro y laberintos codificados colóricamente en el tercero.
“No quiero hacer pintura; quiero abrir el espacio, crear una nueva dimensión, conectar con el cosmos, mientras se expande infinitamente más allá del plano confinado del cuadro”, explicaba Fontana sobre las instalaciones en que modulaba el espacio mediante la luz.
Lo que sigue a la innovación fundacional de Fontana con el “Espacialismo” son movimientos que expanden seguidores suyos como Julio Le Parc, Yves Klein, James Turrell y Olafur Eliasson, entre otros destacados.
FESTIVAL O BIENAL
Antes de que los museos empezaran a acoger de manera permanente arte con base en luz artificial en sus colecciones, las instalaciones lumínicas habían sido ingredientes creativos claves de festivales alrededor del mundo. El más antiguo de ellos y que aún se celebra en Lyon, Francia, data de 1643. Pero la mayoría de los que han acogido contemporáneamente la luz artificial como un medio valido en la producción artística son de data reciente como los que tienen lugar en Macao, Taipei, Sidney, Tailandia, Lucerna, Malta, Berlin, Medellín y Amsterdam. Este último es sin duda junto con el de Berlín el modelo más emblemático de todos para los artistas.
La visión de los organizadores neerlandeses ha sido bastante clara “el arte debe hacerse lo más accesible posible, acercándolo a la gente. Creemos que las intervenciones en un entorno familiar pueden generar nuevas energías y perspectivas. Al presentar arte lumínico en el espacio público podemos impactar a un público más amplio: en el mundo urbano y en el digital. De esta manera contribuimos positivamente a los desafíos contemporáneos de los habitantes y visitantes de la ciudad.”3
El Festival de la Luz de Ámsterdam utiliza como escenario los antiguos canales, casas y puentes de su centro histórico. Muchas de las instalaciones utilizan hábilmente sus reflejos en el agua para amplificar su efecto. Otras cuelgan precariamente de puentes y casas a lo largo de los canales.
Los festivales en general intervienen la arquitectura de las ciudades donde tienen origen, mientras las bienales optan por controlar la experiencia dentro de las paredes de museos y galerías como la Bienal Lumínica del Reino Unido que fue establecida en el 2009 y la de Austria fundada al año siguiente. Son eventos de convocatoria abierta internacional curadas por un equipo y generalmente cuando hay premiación se deja en manos de especialistas en arte lumínico y público en general que registran su preferencia al efecto.
En el contexto costarricense, no debemos criticar la ambición curatorial de Luis Chacón de transicionar a una bienal con premiación por medio de un jurado. Si algo he aprendido al conocer su trayectoria, es que estamos ante un profesional y creativo que casi nunca apunta por debajo de sus sueños.
Sin embargo, uno de los peligros que hemos señalado en la curaduría local es la tendencia histórica a concentrar en pocos las decisiones que afectan los emprendimientos que lideran y hacer oídos sordos a otras propuestas cuando no provienen de un aliado. Una iniciativa con potencial puede fácilmente distorsionarse por fenómenos como el “pensamiento grupal” (Group thinking) o la toxicidad de escucharse solo a uno mismo como autoridad indisputable.4
La I Bienal Lumínica es no obstante un gran reto no solo para Chacón sino para las organizaciones, artistas y jurados que coadyuvan para su operación y mantenimiento en un contexto global donde las bienales tienden al descrédito artístico, aunque no necesariamente comercial, como evidenciamos seguidamente.
La influencia resiliente e imparable en el mundo del arte del formato expositivo de la bienal se evidencia en las cerca de 250 bienales que operan globalmente, de acuerdo con el Directorio de la Fundación Bienal establecida en los Países Bajos en el 2009.
Lo que sorprende más que su número, es el ritmo de multiplicación de éstas previo a la pandemia, su número aumento cinco veces en la década previa al 2020 dando origen al término “bienalización”.
Como ha escrito el crítico Terry Smith, “las bienales se han vuelto estructurales dentro del complejo expositivo de las artes visuales contemporáneas”.5 No obstante, la bienal no es solo una exhibición de arte que se lleva a cabo cada dos años, sino una ventana panorámica al mundo del arte basada en eventos, con un enfoque temporal que en nuestro sistema capitalista se conceptualiza como la economía de la experiencia.
Más que por el ciclo temporal de dos años, las bienales se caracterizan por su preocupación por representar las relaciones entrelazadas de lo local/global y lo contemporáneo/atemporal.
Esto significa que las bienales se preocupan por la presentación del arte en un momento y ubicación particulares, y por una idea del valor atemporal y no geocultural específico del arte. En consecuencia, esto produce un modelo bajo tensión constante.6
Las bienales enfocadas en manifestaciones contemporáneas como Manifesta y Documenta, y las regionales no han sido la excepción, al alimentar la esperanza de que su impacto trascienda la conexión de las audiencias con el arte contemporáneo para imaginar el futuro y promover el cambio político.
Estas aspiraciones están envueltas en una paradoja ya que el formato de la bienal es justamente lo opuesto como ha apuntado el crítico y editor de Art Review, J.J. Charlesworth. En sus palabras “una bienal no es un agente de cambio social o político ni tiene un impacto más allá de la limitada audiencia del arte contemporáneo”.7
Cuando la Galería Nacional convocó a esta primera bienal de arte lumínico sostuvo que el objetivo era ”facilitar un espacio a artistas contemporáneos destacados para creación de arte con la aplicación de la luz como principal medio de expresión y a la vez, ofrecer al público visitante la posibilidad de introducirse en una experiencia lumínica con la presencia de la luz como un lenguaje universal que vence cualquier barrera lingüística”.
Los únicos requisitos eran que los autores interesados demostraran haber participado en cinco exposiciones individuales y cinco colectivas y que fueran mayores de 18 años. No se requería haber tenido experiencia trabajando con la luz artificial como medio de expresión artística. Pero realmente esta no fue una convocatoria abierta como diligentemente me explicó Chacón ya que “Se invitó a gente creadora. Quería una selección realmente nacional. No me importaron los circuitos curatoriales oficialistas de siempre con los mismos y por amiguismo” (Parte del mensaje enviado por mensajería electrónica por Chacón al suscrito).
Tampoco supone que se cumpliera fielmente el objetivo de la Bienal, a saber “…reflejar los nuevos movimientos del Siglo XXI en las artes, alineándose con las corrientes contemporáneas de los museos y galerías de los países del primer mundo”.8
Algunas consideraciones que vienen al caso:
1. Si esta bienal como las seis exposiciones de arte lumínico precedentes han sido por invitación del curador a cargo, es claro que no estamos ante una convocatoria participativa y democrática.
2. Si el objetivo es garantizar la calidad o atraer artistas establecidos, aunque nunca hubieran producido antes arte técnicamente lumínico, se trata claramente de experimentar, no de innovar en el medio.
3. No se evita el amiguismo del circuito oficial con este tipo de convocatoria. Al menos ocho de los convocados que pudimos identificar ya habían participado en exposiciones similares anteriores curadas por Chacón.
4. Si el objetivo es reflejar el estado del arte en el medio lumínico, la medida esperada es un movimiento de artistas que adopte esta tendencia. Pero la realidad es que la mayoría laboran ordinariamente en otros medios y este resulta solo una distracción temporal en términos de ejercicio profesional. No hay garantía alguna de que se alineen con corrientes…del primer mundo en arte lumínico.
OFERTA Y JUICIO EN LA BIENAL
La curaduría de la bienal que descanso sobre Chacón y el equipo de la Galería Nacional es equilibrado y permite navegar sin dificultad las doce salas y el pasillo que se habilitaron para poblarlos con producciones de mediano y gran formato. Pero, las piezas no contaron con cédulas adecuadas que además del nombre del autor y el titulo de la obra agregaran información al espectador sobre los medios y las técnicas empleadas para concebirlas. En un evento donde la mayoría de las obras descansan en el uso de medios mixtos y recursos tecnológicos se perdió una oportunidad de transferir conocimientos a los visitantes legos o expertos sobre la complejidad de muchas de las obras allí expuestas.
No podemos negar que el proceso de intervención a que se sometieron los pisos que ocupa la Galería Nacional permitieron crear un ambiente inmersivo que favoreció el uso de la luz artificial como medio de expresión. El resultado fue un positivo flujo de 4.769 personas que visitaron la muestra colectiva del 8 de febrero al 24 de marzo del presente año atraídas por los efectos lumínicos en general, y la oportunidad de tomarse “selfies” en un entorno sensorialmente estimulante.
Pero, además, 752 de esos visitantes votaron (15% del total) sobre las instalaciones eligiendo sus favoritos. La lista está encabeza por Daniel Gómez (89 votos), Alessandra Sequeira (67) y Blanca Fontanarrosa (50) seguidos por Alvaro Bracci y Paulina Ortiz empatados a treintas votos.
La práctica del “voto popular” que se estila en otros países contrasta con la decisión del jurado integrado por Alicia Fournier, Esteban Coto, Alvaro Zamora, Victoria Cabezas y Claudio Vidor que fue convocado para evaluar las obras, ya seleccionadas y curadas, en las últimas semanas de la bienal, y no al inicio como se acostumbra como parte del proceso de selección en este tipo de convocatorias.
El primer premio fue concedido en una singular coincidencia con el gusto del público a Daniel Gómez por su “Ilusión eterna”. Se trata de un zootropo en tercera dimensión inspirado técnicamente en la máquina estroboscópica creada en 1834 por William George Horner, consistía en un tambor circular con unos cortes, a través de los cuales mira el espectador para que los dibujos dispuestos en tiras dentro el tambor, al girar manualmente, den la ilusión de movimiento. Fue de hecho, un juguete muy popular en la época victoriana inglesa y un antecedente que inspiro el desarrollo del cine.
En el caso de Gómez, utiliza una luz estroboscópica para iluminar las figuras, produciendo un efecto más claro y enfocado sin distorsión. Las figuras se montan en una base que puede rotar sobre sí misma, y la luz las ilumina intermitentemente en una mínima fracción de un segundo, cada vez que una figura pasa por un mismo punto. Este efecto hace que parezca un único objeto animado. Las figuras según su autor son parte de un espacio que permite sumergirse en el miedo que trae consigo el duelo.
El jurado señaló en su fallo que la obra remite a “valores universales, a la temporalidad, el cosmos, la humanidad, así como a tópicos metafísico e incluso mitológico, como el eterno retorno y la existencia de Sísifo”.
Aunque el jurado habla de “depuración técnica” no queda claro a que se refieren. Si la pieza es técnicamente depurada debe contrastarse contra un antecedente o referente propio del autor o del género. Por lo que, no existiendo tal evidencia, el criterio articulado parece más literario y filosófico que artístico.
Coincido, sin embargo, en el atractivo de esta producción cinética cuya técnica es empleada en el mercadeo, el cine, el diseño y por algunos museos con fines educativos. Construir un zoótropo en 3D es una tarea que requiere habilidad tecnológica en el software de animación requerido (con la técnica de “Stop-action”), y también para modelar las diminutas figuras y en el caso de otros diseñadores pintarlas a mano.
Esta vieja invención inglesa mejorada contemporáneamente parte del mismo principio óptico al crear la ilusión en nuestra retina de un movimiento continuo lograda al desincronizar la velocidad de intermitencia de la luz consiguiendo que los objetos se muevan más despacio, hacia adelante o hacia atrás dependiendo de los destellos de luz.9
"Ilusión eterna", 2024. Zoótropo en 3D. Daniel GÓMEZ. Galería Nacional. Foto. AKEZJusto es reconocer la destreza de este joven animador, pero el peligro es que confundamos sus efectos con algo más profundo o para los efectos artístico. El medio técnico no es un fin en sí mismo. Una vez superada la primera impresión visual, revisamos la propuesta de las figuras y el mensaje que convergen la figura de un niño con un rostro sombrío apoyándose con una mano sobre una piedra a su derecha mientras levanta su izquierda en una suerte de angustioso clamor.
Pero, aparte de ilustrar literariamente lo visible ¿Cuál es la interrogante que trasciende el medio para crear un efecto heurístico en el espectador? ¿No es más bien entretenido antes que transformador presenciar un continuum hasta el cansancio de los efectos del mismo movimiento aparente? Tal vez esperamos mucho más de lo que puede comunicar en este momento de su carrera.
El segundo premio correspondió a la obra “Prototipo de lámpara Wavy” de Jorge Salazar. Se trata de una pieza vertical centrada según su autor en “la relación entre el color del material y su interacción con la luz”.
El jurado, por su parte, justificó la distinción diciendo que” se destaca en ella cierta intención autorreferencial que no solo reclama la “coseidad!” como motivo esencial, sino también promueve la complicidad del espectador para trocar lo técnico intelectual en un fenómeno objetual-comprensivo”.
Sinceramente, he leído varias veces el fallo, pero su significado me sigue resulta ajeno por no decir impenetrable. Veamos de que se trata la obra premiada.
La lámpara Wavy es un producto artesanal cuyo diseño se ha popularizado especialmente a partir del uso de materiales reciclados e impresiones en 3D.
La forma original de este tipo de lámparas en otros contextos se inspira en la medusa tipo peine que vive en el Océano Pacifico. Salazar ha estilizado el concepto del diseño presentando un prototipo propio que está montado en el centro de un semicilindro de latas de zinc y una base en acrílico y textil. La luz emana dentro de dos laminas de acrílico que ha recortado.
El diseñador parece no haber tenido ninguna pretensión especial al presentar esta pieza excepto explorar el medio e interactuar con otros creadores. Contrariamente a lo comprendido por el jurado, no es una obra conceptualmente pretenciosa y no parece pretender la complicidad de quien la observe impresionado retinalmente por la luz y el color que transmite.
Dos menciones fueron, también, otorgadas por su “plausible ingenio” dice el jurado, a Cristina Gutiérrez por su obra “Infinity” a Ana Isabel Martén por “Sobre la luz y otros menesteres”.
Gutiérrez presenta una obra en 3D inspirada según dice por la búsqueda de lo infinito. Se trata de una construcción abstracta con base en láminas translúcidas con luz en su contorno sobre las que se esbozan tres grafos, es decir un tipo abstracto de datos que suele representar relaciones o conexiones. Esta construcción pretende evocar de manera sui-generis el infinito. Este que ha sido tema permanente en el arte y la literatura por siglos nunca se ha visto evocado a través de las figuras recortadas de esta composición. Tanto científicos como artistas han aceptado el infinito como un continuo entrelazado como la cinta de Moebius sin principio ni fin. Tal vez Gutiérrez ha descubierto algo que ignoramos, o redefinido el infinito como el fuego que evocan sus figuras crípticamente recortadas.
El buclé de la filmación de Martén, por otra parte, ocupa las tres paredes de una sala donde evoca la iconografía de sus trabajos más tradicionales inspirados en las técnicas de teñido por reserva como los Tye-dye y batiks de patrones repetitivos y gama oscura que aprendió de la artista Lil Mena y que caracterizaron su investigación por más de una década. No hay propuesta conceptual, ni intencionalidad excepto tal vez la redundancia sin profundidad su buclé de más de veinte minutos de duración.
PÉRDIDA DE SIGNIFICADO
Ni ingenio ni técnica. Son propuestas sin sustancia conceptual, ni técnica que destaque del común. Al envolvernos en los efectos lumínicos de una sala a otra adormecemos nuestro raciocinio para ceder a lo empírico de los sentidos sin considerar lo que cada pieza quiere o puede comunicar artísticamente.
No es un problema particular de los creativos provenientes de distintas prácticas artísticas (pintura, escultura, fotografía, video, grabado, etc.) que fueron invitados a la Bienal si no un problema de la falta de claridad y precisión de las condiciones para participar. Lo ideal es recibir propuestas, seleccionar participantes y luego curar y juzgar.
“La tecnología crea herramientas; el arte crea significado”, como ha explicado con propiedad el autor y conferencista sobre tecnología, Caleb Woodbridge, “mientras que el arte es creatividad humana orientada hacia el bien, la belleza y la verdad. La tecnología es un medio para alcanzar otros fines; el arte es un fin en sí mismo”10.
La tecnología puede seducir a un autor creativo, pero sin un concepto artístico claro el medio puede atraparlo y hasta llevarlo a dejarse influenciar hasta rayar en la imitación como pasa en la obra “Medusa” de Iris Terán cuya representación es común entre diseñadores lumínicos como las medusas decorativas para fiestas que la firma china Chislim Industry And Trading Co., Ltd comercializa en Amazon.
Otro tanto ocurre con el conjunto de formas cilíndricas “Ensoñación” realizado por Rafael Bernardo Fernández que geolocaliza entre los paralelos 8 y 11 al norte del Ecuador. El recurso ha sido ampliamente utilizado por artistas lumínicos como la escultora estadounidense Julia White cuyo “Bosque de luz” del 2017 es muy conocido.
Igualmente, en “Cosmos” de Juan Carlos Sojo se ve la huella del escultor Jim Sanborn cuya emblemática instalación sobre la Central de Inteligencia estadounidense (CIA) “Obsolescencia encubierta: la sala de códigos” (1993) en el Corcoran Museum of Art, de Washington, D.C., ha sido un referente internacional obligado y motivo de plagio por artistas, diseñadores y arquitectos por años.
No podemos olvidar tampoco los distintos acercamientos de autores como Osvaldo Sequeira, David Hernández – este con un truco perceptual geométrico – y Jorge Murillo al recurso de las columnas de luz que son reminiscentes de instalaciones como la realizada por el colectivo “United Visual Artists” con 43 columnas de luz en el Museo Memorial Chuya Nakahara en Japón en el 2009 o la investigación del artista minimalista y conceptual francés François Morellet con sus “16 lados del cuadrado” completado en el 2001.
Podemos seguir con los ejemplos que ilustran el tema de tomar prestado heurísticamente de otros creadores o movimientos, pero como he dicho en otras oportunidades el problema no es referir, o apropiarse de los que otros han creado antes sino agregar valor o hacer un uso justo (fair-use) de lo que tomamos.
Si el objetivo es alinearse como periferia con el arte lumínico que se produce en las metrópolis artísticas, es indispensable hacerlo con un propuesta propia e inédita como piden las condiciones de la convocatoria. Parecernos formalmente no es el problema, si no la falta de sustancia conceptual que distinga nuestro aporte en la escena artística internacional.
No menos importante es reflexionar seriamente sobre lo que realmente queremos comunicar mediante la interacción entre la luz y la sombra. No obstante, “la belleza no está en los objetos si en la interacción entre la sombra y la luz que crean los objetos” como ha puntualizado Junichiró Tanizaki (1886-1965) en su conocido ensayo de 1933 “El elogio de la sombra”.11
La interacción entre la luz y la sombra supone inevitablemente un tema filosófico para los artistas que participaron en esta primera bienal y que muy pocos supieron profundizar en su comunicación.
Unos tomaron la senda temática de defender la paz y la libertad exponiendo la oscuridad valiéndose de símbolos bélicos, mientras otros aproximaron búsquedas cósmicas, atávicas y hasta metafísicas. Todo esto no es nuevo.
Lo que si resulta novedoso en el contexto local es la recurrencia a
medios y soluciones tecnológicas que paradójicamente están paralelamente al
servicio de la vorágine contemporánea que destruye física, emocional y
espiritualmente al ser humano y la sociedad. La
bienal es un repositorio de lecciones que deben identificarse y asimilarse para
que no caer en la banal temporalidad de un ameno “festival de la luz”.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
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