AQUILES JIMÉNEZ ARIAS: Si las piedras hablaran
Exhibición “La Travesía Chälchihuitl Rax Abáj (Jade en nahuált y en cachiquel) de Aquiles Jiménez Arias (Heredia, n. 1954). 18 esculturas en talla directa sobre jade. Museo del Jade y de la Cultura Precolombina, San José, Costa Rica. Del 26 de setiembre del 2024 al 23 de febrero del 2025. Abierto de lunes a domingo de 8 a.m. a 5 p.m.
La impronta telúrica y atávica del escultor costarricense, Aquiles Jiménez Arias, alcanza un nuevo nivel con sus tallas directas en jade que bajo el título de “La Travesía Chälchihuitl Rax Abáj (Jade en nahuált y en cachiquel)”se presenta actualmente en el Museo del Jade y Arte Precolombino de la capital costarricense.
Fundada en una investigación técnica y conceptual de cinco años iniciada en el 2019 con los artesanos cachiqueles del Taller-escuela de Pedro Canivel en San Antonio Palopó del lago Atitlán, en Guatemala y concluida en el 2024, profundiza en una veta que, evitando el truculento folclorismo precolombino, se adentra en obras que cuestionan la relación simbiótica entre lo cósmico y lo orgánico.
Con sentido
retrospectivo me ocupo en la presente crítica de la indagatoria, el proceso
creativo, las etapas en su trayectoria y el planteamiento conceptual del
escultor herediano que cumple casi medio siglo creando su obra con una indiscutible
calidad técnica y proyección internacional.
POSTURA
ANTIMODERNISTA
La revisión razonada de
la obra escultórica que ha producido desde su primera exhibición individual en
la Galería Pagina Nuova en Carrara, Italia, en 1978, con sus emblemáticas “maternidades”
hasta la presente en el Museo del Jade, revela un creador anclado en un
pensamiento filosófico y artístico anti-moderno, sin una afiliación a una
escuela o tendencia histórica en lo particular.
Comparte, eso sí las
características de lo que se conoce como “abstracción biomórfica u orgánica”
en referencia al uso de formas, colores, líneas y marcas gestuales encontradas
en la naturaleza, que, sin intentar representar la realidad externa, expresan
ideas y emociones que plasma en un medio artístico para que sea experimentado
empíricamente por el espectador. El término que fue popularizado por Alfred H. Barr
fundador del Museo de Arte Moderno de Nueva York, a partir de 1936, no designa un
movimiento o escuela, sino atributos que podemos hallar en artistas disimiles a
lo largo de la historia del arte como el precursor de la abstracción Wassily
Kandinsky (1866-1944), y el modernista Constantin Brancusi (1876-1957),
surrealistas como Jean Arp (1886-1966), Joan Miró (1893-1983) e Yves Tanguy
(1900-1955) y escultores como Barbara Hepworth (1903-1975) y Henry Moore
(1898-1986), solo para citar algunos ejemplos notables.
Este tipo de abstracción
es una clara respuesta alternativa al extremo intelectualismo y ateísmo que dominó
las artes visuales modernistas en las primeras décadas del siglo XX en las
metrópolis de Europa y América favoreciendo la ciencia y la razón.
En la sociedad materialista del
siglo pasado el ser humano “asigna valor exclusivamente al éxito externo, preocupándose
solo por la acumulación de bienes materiales y el progreso técnico, el cual
sirve solamente al cuerpo, como gran logro”, de acuerdo con el artista y teórico
vanguardista Vasili Kandinsky1. No podemos confiar en tal sociedad,
continúa diciendo, para depositar nuestro sentido del ser, porque no
constituye, emocionalmente, un puerto seguro al cual llegar sin terminar siendo
abusado o explotado.
Debemos, no obstante, al
filósofo francés Henri Bergson a inicios de 1900, el cuestionamiento seminal de
la primacía de la representación sobre la abstracción, la ciencia y la lógica
sobre la intuición. Esta última “apegada a una duración que es crecimiento,
percibe allí una continuidad ininterrumpida de imprevisible novedad; la
intuición ve, sabe que el espíritu saca de sí mismo más de lo que tiene, que la
espiritualidad consiste en eso mismo, y que la realidad, impregnada de
espíritu, es creación”2.
Su propuesta de un
sistema de valores que elevaba la creatividad e imitaba los procesos de la
naturaleza, ya sea por fecundidad, mutación o un concepto es lo que llama
"novedad imprevisible” que fue muy influyente en las artes visuales
en las décadas siguientes a la publicación de su pensamiento, particularmente, en Arp con sus formas fluidas
(concreciones) de puro naturalismo y las formas ovoides de Brancusi.
Bergson, articuló el
principio de la creatividad universal, despojado de lo que limita la conexión
del hombre con lo más profundo de sí mismo y del mundo, abriendo al ser humano,
particularmente, el artista, a vivir de sorpresa en sorpresa, admirando por la
inacabable variedad y riqueza de la vida, vida que nosotros, desde nuestra
propia creatividad, podremos ayudar a construir.
En sus palabras, la
intuición en oposición a la razón es “el sentimiento que tenemos de ser
creadores de nuestras intenciones, de nuestras decisiones, de nuestros actos, y
a través de esto de nuestros hábitos, de nuestro carácter, de nosotros mismos.
Artesanos de nuestra vida, artistas aun cuando no lo queramos, trabajamos de
manera continua en moldear, con la materia que nos es proporcionada por el
pasado y el presente, por la herencia y las circunstancias, una figura única,
nueva, original, imprevisible como la forma dada por el escultor a la arcilla.”3
Aunque podemos encontrar
evidencias de las formas biomorficas en la pintura y la escultura modernas a
partir de 1913, la influencia del pensamiento de Bergson fue adoptado
ampliamente sólo después de la destrucción de las visiones utópicas del
futurismo, el cubismo y el constructivismo, por el estalinismo, la Gran
Depresión y el nazismo, llevando a que la ciencia fuera gradualmente sustituida
por la naturaleza como la principal fuente de inspiración para pintores y
escultores por igual. No obstante, la abstracción biomorfica u orgánica no
tenía como objetivo construir racionalmente, sino emular las fuerzas germinales
de la naturaleza.
Aquiles Jiménez abreva
en esas fuentes filosóficas y artísticas para enmarcar su indagatoria marcando
intencionalmente una distancia entre su obra y la producida por escultores abstractos
y conceptualistas de su generación afirmando una postura antimaterialista y antimoderna.
En esta vena el escultor
escribió “El bosque y el río eran una sola cosa, como todo en la naturaleza.
Este sentimiento me dio la oportunidad de sentirme también uno con ellos, pues
en el bosque yo era parte de esa armonía sutil, de ese equilibrio entre hechos,
signos y presagios; de la simbiosis entre el viento y la hoja, la piedra y la
nube, el árbol y el sol” y luego resume como sus vivencias están atadas a
su proceso creativo “Sigo pensando que la escultura es encontrarle imagen a
ese sueño que se pasea por la esencia de las cosas.”4
SUEÑO
Y EVOCACIÓN TELÚRICA
Las raíces de Jiménez donde se concibió ese sueño transformado en evocación telúrica se encuentran en El Roble, a unos 15 kilómetros de Barva en Heredia. No obstante, nació junto a un río que tenía un bosque del que se sentía dueño cuando era pequeño y en el que abundaban las piedras por lo que lo llamaba Pedregal.
Se afirma que nuestra
personalidad se define principalmente en los primeros diez años de vida, por lo
que las vivencias de la infancia y la adolescencia son particularmente influyentes
al establecer imágenes en nuestra memoria que se interiorizan indistintamente de
nuestra vocación final. Jiménez experimentó
en su familia el dolor y la pérdida en un contexto socioeconómico muy difícil,
pero tuvo dos ventajas comparativas: un entorno natural primario – río,
piedras, y montañas – que asumió como propio y una experiencia estética tácita
con los petroglifos precolombinos atribuidos a Chibchas y Muiscas de Suramérica
que se asentaron allí más de dos milenios atrás y que evocan los astros y servían
para rituales mágicos.
Jiménez ha explicado que
su interés en la materia y el espacio viene de estas vivencias que han
sustentado su acercamiento emocional y espiritual a la naturaleza generando en
él “una especie de encantamiento que te sumerge en la soledad del que habita
el silencio de las cosas, el silencio que se necesita para sentir y que al
final termina sintiéndote. Es sumergirse en el aroma de las cosas sin nombre”.5
Esta es la segunda cualidad
importante de su producción, el respeto por los materiales que aprendió aún
antes de someterse a la formalidad de una mentoría artística de la mano del
escultor Olger Villegas en el Liceo de Heredia entre 1968 y 1969, y luego con
maestros como Néstor Zeledón Guzmán en el Conservatorio Castella donde se
graduó en 1972.
Durante la carrera profesional
que perfeccionó técnicamente en el mármol con su estadía en Carrara, Italia en
el Instituto Pietro Tacca a partir de 1976, donde recibió su primera distinción
internacional en escultura por su “Maternidad”, Jiménez manifestó una inflexible
integridad en sus creaciones.
"Pequeña posesión", 2022. Talla directa en jade negro. Aquiles Jiménez Arias. Intencionalmente buscó
que lectura de sus obras por parte del espectador no se detuviera en la calidad
del medio material que para los efectos ha sido sencillamente una forma-envoltorio
o lo que denomina “cascarón muerto” sino que la imagen total final estimulará
plurisignificados.
En otras palabras, decidió conscientemente no ganarse el favor de la “tercera persona” haciendo obras para complacer el gusto imperante, gratificar al espectador o las peticiones del potencial comprador. No obstante, evita la representación lírica o la virtuosidad técnica en favor de una solución más básica, una suerte de poética del instinto natural.
Esto claramente en la
tónica de la “verdad del material” es inherente al medio que domina su producción,
la talla directa en piedra. Como explica la historiadora australiana, Elizabeth Rankin “la creatividad no
es puramente un proceso imaginativo e intelectual, sino más bien uno que tiene
lugar predominantemente en la confrontación real del artista y su medio”6.
Esto podría parecer una aproximación
romántica que favorece la creación espontánea opuesta a la expresión “clásica”
que enfatiza más el cálculo cerebral basado en el diseño. Dicho de manera
sencilla, “la verdad del material” sugiere que el medio empleado por el
escultor debe dictarle la amplia configuración de la escultura, sus formas
individuales, y el tratamiento de la superficie.
En 1934, el escultor
británico Henry Moore lo reiteró al declarar: “Cada material tiene sus
propias cualidades individuales…La piedra, por ejemplo, es dura y concentrada y
no debe ser falsificada para que parezca carne blanda…Debe mantener su dureza
tensa, su piedra”.7
En la misma vena, Jiménez
acepta las limitaciones y peculiaridades naturales de su material, y no impone
su destreza técnica para afirmar las cualidades del medio en el que talla directamente.
Costa Rica y Guatemala
son los países con los mayores exponentes en escultura del Istmo. Hay tradición
y dominio técnico, pero lo que distingue abismalmente a los escultores es la tendencia
a favorecer un arte que busca una solución en el material en lugar de encontrarlo
en el mismo. Buscar y encontrar son opuestos.
La diferencia la hace el concepto de la verdad en el material del que
vengo hablando y que aplica integralmente al costarricense.
"Está en mí", 2022. Talla directa en jade verde manzana. Aquiles Jiménez Arias. LEITMOTIV
A pesar de que
formalmente su primera exhibición individual tuvo lugar en 1978 en Carrara,
Italia, Jiménez ha completado catorce muestras individuales y participado en
137 muestras colectivas en 47 años, la mayoría en galerías oficiales
costarricenses al tiempo que ha recibido 17 premios y reconocimientos por su
obra. Es una marca notable para un escultor que se ocupa de la talla directa en
distintos materiales
Entre una y otra de sus
once series consistentes principalmente de tallas directas en piedra no hay
profundos rompimientos formales, excepto el zoomorfismo aparente de sus
inicios, la verticalidad en los guardianes o lo rotundo en las montañas y la
expresión del tiempo y el espacio. De hecho, uno puede emparentar su producción
a un estilo personal marcado por el acento figurativo muy estilizado,
llamativos puntos focales que pone por ojos, y el pulido detallado que produce
un brillo y pliegues que hacen parecer cada pieza como contenida por la línea o
los perfiles. Aunque en una entrevista defendió el argumento de que “la
esencia del arte es la transgresión”8, su obra ha transitado de
una serie a otra, con un tono conservador, evolutivo más que revolucionario.
Exceptuando sus primeras obras en arcilla, y su primer
gran tópico “La Maternidad”, cada nueva serie desde “Música”, pasando
por “Agua”, “Estados del alma”, “Presagio”, “Noche”,
y “Guardianes de la Noche”, hasta su inagotable indagatoria “Montaña”,
lo que se podría considerar transgresión es su deliberado rechazo de la
representación escultórica tradicional de evocación realista y figurativa, afincada
cada vez más en el diseño.
Cada serie es en realidad una etapa sin un inicio o fecha
de caducidad precisa, en una misma indagatoria tridimensional que cambia de motivo
compositivamente, de manera subyacente, pero permea o “presagia” la
siguiente a modo de “leitmotivs” o motivo-recuerdo con intermitencia.
Estamos evidentemente ante una propuesta gobernada más
por la intuición en el sentido que plantean Bergson y Bachelard, que el cálculo
racional donde emergen en un ciclo creativo continuo de carácter evolutivo no
lineal obras que el artista disfruta más como proceso que como producto final.
Por ello, lo que el escultor pretende afirmar en sus
series es el concepto de unidad total a partir de la evocación espiritual permanente
del misterio. Léase la evocación espiritual de lo inédito en la forma, el
volumen y el espacio escultóricos.
Las series no están divorciadas unas de otras, no suponen
disrupciones dramáticas entre una y otra, sino facetas de un todo que atisbamos
en cada pieza, pero cuya sustancia solo puede ser apreciada en el conjunto de
toda su creación.
Me recuerda la pasión por la escultura arcaica que comparten
los artistas con propuestas biomórficas y orgánicas de los que Jiménez es parte. Tácitamente, rechazan la simplicidad del
volumen modernista que se alcanza mediante el dominio técnico del diseño y
favorecen, en su lugar, la solución encontrada con la simplicidad de la imagen de
los creadores antiguos. En el fondo, critican con su obra la ausencia de
espiritualidad y poesía que domina la escultura modernista y por supuesto, la
conceptual de factura contemporánea donde prima la idea sobre todo lo demás.
POÉTICA DEL ESPACIO
El sueño de la mayoría de los escultores que he abordado
a lo largo de más de cuatro décadas de ejercicio crítico ha sido desarrollar
obras monumentales que afectan radicalmente el espacio compartido con los
espectadores.
Esperando con mi esposa, el inicio de una ópera de
Puccini al norte de la Casa de la Opera Metropolitana de Nueva York, unos años atrás,
recordaba la experiencia de sentarnos para apreciar la “Figura reclinada”
de Henry Moore, un conjunto de dos esculturas en bronce creadas entre 1963 y
1965 que se despliegan sobre un estanque de agua evocando una mujer y una
piedra que emergen del agua. La pieza se veía magnífica pero confinada, sin
aire ni profundidad, debido a que en el 2007 fue reubicada en una piscina mucho
más pequeña afectando su impacto.
Es cierto que a menudo los escultores sueñan con espacios
públicos que financian los demás, y luego quedan al capricho de políticos y
desarrolladores inmobiliarios, entre otros agentes. Localmente, es lo que pasó con “Los
amantes” una obra en bronce de Néstor Zeledón Guzmán que ocupaba originalmente un amplio espacio en la esquina
del antiguo edificio Numar de la capital costarricense y que ahora casi no es
visible porque se ha cercenado el espacio que la rodeaba.
La presente muestra de Aquiles Jiménez en el Museo del Jade
me ha recordado dolorosamente como espectador y crítico como aún las piezas de
formatos más modestos reclaman espacio para cumplir su misión estética.
Las dieciocho piezas en jade de diferentes colores y
tonos atiborran el limitado espacio de manera que transitar entre ellas resulta
en un ejercicio restrictivo y a veces hasta peligroso, para una adecuada apreciación.
Si sumamos a ello, que la altura de los pedestales es irregular y parecen en su
mayoría haber sido dispuestos para ver la obra desde arriba, la museografía en
términos de diseño de la exposición resulta disfuncional por decir lo menos. Sin embargo, se reconoce el esfuerzo
educativo de la curaduría al proveer un catálogo digno y una producción
audiovisual que contribuye a contextualizar la producción a la vista.
A pesar de que el jade evoca lo precolombino en general, y
su uso ornamental y religioso se asociaba a la simbología del poder, cada una de
las piezas creadas en este material por Jiménez en los últimos cinco años
corresponden a su indagatoria. Es claro
que estamos ante un material de gran dureza que entraña serias dificultades
para su talla, pero el resultado final tiene una relación intrínseca con las
series escultóricas precedentes del escultor.
El empleo del término jade en las lenguas cachiquel y náhuatl
que se usan en el título de la exhibición no deben llamarnos a error. No se
trata de una propuesta arqueológica o etnográfica, mucho menos folclorista, ya
que el artista no pretende emular lo arcaico precolombino, ni dar continuidad a
una tradición iniciada por los Olmecas en el 800 A.C. y cuya decadencia se
estableció en el 900 D.C.
Estamos ante el resultado de una investigación de varios
años, cimentada en el aprendizaje técnico de Jiménez en el Valle de Motagua, en
Guatemala, con artesanos cachiqueles que tallan el jade con fines principalmente
no artísticos. Esta región ha sido confirmada como la fuente de todo el jade
usado por los mesoamericanos durante 3000 años.
El acceso patrocinado al valle de Motagua para aprender a tallar en este durísimo material que es el jade y la perspectiva de expresar algo distintivo con respecto a tu obra precedente en términos de transparencia y color parecen ser las motivaciones que guiaron a Jiménez en esta nueva etapa.
Tengamos en cuenta que el color de la jadeíta, que va desde el verde azulado
hasta el verde oscuro, hacía que los mesoamericanos la relacionaran con el
cielo, la vegetación (particularmente los brotes jóvenes de maíz) y el agua.
Estos son justamente elementos claves que encuentran eco en la concepción y
talla de las obras de Jiménez en su proceso de investigación de casi cinco
décadas.
TRES TRAVESÍAS
Conceptualmente, Jiménez comparte con el espectador al
menos tres potenciales lecturas valiéndose del término travesía. Primero,
refiere el origen del jade desde los mantos subterráneos de la falla del
Motagua hasta los acuíferos cercanos; luego el traslado del jade hasta la gran
Nicoya y el centro del territorio local en el período precolombino; y los
viajes del artista de ida y vuelta a Guatemala para producir una serie
eminentemente artística.
Como conjunto la obra resultante hecha posible por las
tres travesías no es ni formal, ni conceptualmente uniforme ya que son el fruto
de los progresos del artista en su interiorización del material durante
distintos años.
Es interesante como cada material ha modulado su lenguaje
escultórico a lo largo de su carrera, desde las piedras volcánicas de su Heredia
nativa que estaban claramente integradas a las montañas, pasando por el mármol que
parecían meras láminas ajenas a la montaña hasta que empezó a reconocer y
aprovechar la luz en ellas, y finalmente el desafío de la dureza del jade que
lo hizo revisar su actitud y dibujar mucho más que antes para adentrarse en el
espíritu de este. Para Jiménez el material no es un soporte que se somete a la
voluntad del escultor, sino un medio que debe conocerse con profundo respeto
para descubrir su verdad.
La obra en jade presentada comulga, no obstante, con la
misma poética que ha consolidado en sus series anteriores y esto merece una aclaración. Tradicionalmente la poesía se ha expresado a través de la palabra, del lenguaje,
pero en el caso de la escultura el artista concede un alma al objeto
escultórico mediante la materia, el volumen y el espacio y esto marca su
sentido poético.
En este sentido sobresalen piezas en jade verde como “Senda
al profundo silencio” en la que se reconoce lo arcaico como origen, pero con
una solución prospectiva que avizora el futuro como una misteriosa disrupción cósmica
en su parte superior.
Otras obras como “Silencio y Luz” evocan en pequeña escala la solución ya citada de Moore al valerse de un espejo de agua para crear un sentido profundo de continuidad multidimensional a partir del jade verde con incrustación de jade naranja, basalto y agua.
En cambio “Presagio de plenitud” del 2022 en jade
verde, nos conecta irremediablemente con series como “Montaña” pero como
otras piezas en la exhibición reclaman una solución monumental en espacio
abierto. Es junto a “Mujer florida
I” del 2019-2020 una propuesta sobre lo femenino que reformula la
herencia atávica y ancestral que viene desde los neandertales. Hay ciertamente
en estas obras la expresión de lo esencial vital a partir de la cual se generan
formas que alteran el espacio interno y circundante.
En términos de acabado técnico, las obras en general de ésta
no revelan su transparencia, una de las cualidades que se pueden obtener del
jade. La transparencia del jade puede variar de opaca a semitransparente, y la
jadeíta semitransparente es considerada la de mejor calidad ya que permite ver a
través de ella, aunque borrosamente, y tiene un brillo atractivo debido a que
la luz penetra por debajo de la superficie. Para lograr tales efectos Jiménez
hubiera tenido que invertir hasta seis meses en cada pieza lo que hacía
económica insostenible su propuesta. Pero
justo es reconocer la destreza de Jiménez que ha dominado el material en un
plazo relativamente corto.
La mayoría de las figuras llevan también, la marca
esencial del autor que él denomina “punto de cohesión” manifestado en
los ojos de las figuras. No son
accidentes, sino intentos deliberados de Jiménez de dejar una impronta estilística
distanciándose de lo abstracto. Con el dominio técnico, el respeto por la
verdad del material, y una clara intencionalidad conceptual, el énfasis que
hace cumplir a los ojos en la mayoría de sus obras se vuelve gratuito.
Ya sea que quiera puntualizar la tonalidad, la
simplicidad o la concentricidad de las formas, esta suerte de “ancla”
resulta superflua por innecesaria. Sus obras se sostienen sin que talle y/o
dibujo ojos en ellas. Todo creador debería pensar en el futuro y que detiene su
progreso. Como bien explica el filósofo argentino
Guillermo Barber Soler con base en el pensamiento de Bergson y Bachelard, “la
tendencia de pensar el futuro como una reelaboración de los elementos pasados
es la misma que lleva al hombre a pensar al tiempo bajo la estructura del
espacio, pues implica considerar cualquier nueva realidad como un re-orden, y
no como una creación”.9
En otras palabras, el espacio escultórico, por ejemplo, es
donde se establecen los órdenes, pero la creación solo ocurre en el tiempo. Por
lo tanto, el creador en este caso debe ganar intuición sobre el tiempo para
evitar que su creatividad sea anulada.
La última vez que escribí sobre Aquiles Jiménez fue en
1986.10 Por entonces había descuidado su indagatoria en favor de
promover grupos y organizar simposios, entregando su talento y energía a
ciertas convenciones para patrocinar a otros quitando valioso tiempo a la concepción
y ejecución de sus esculturas. Eso había
drenado creativamente su evolución creativa y se notaba.
Hoy estamos ante un artista enfocado, más maduro y claro
sobre su responsabilidad primaria con su vocación por lo que puede tomar más
riesgos creando libre de ataduras literarias que lo anclan a una ambigua
figuración cuando lo suyo es la abstracción biomórfica y orgánica.
Su obra precedente con todos sus logros formales y
poéticos es una sombra de lo por venir, o en sus propias palabras un “presagio”
que le permite navegar entre lo real y lo imaginario para provocar disrupción dando
una voz escultórica a la incertidumbre y lo desconocido que solo ocurre con el
tiempo.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
Notas:
1. Flores Zúñiga, Juan Carlos. (2021, Marzo 19). VASILI KANDINSKY: La lucha por el alma en el Arte. Ars Kriterion E-Zine. https://arskriterion.blogspot.com/2021/03/vasili-kandinsky-la-lucha-por-el-alma.html
2. Bergson, Henri: El pensamiento y lo moviente (trad. de Pablo Ires), Buenos Aires, Cactus, 2013. P.151
3. Ibid. P.108
4. Jiménez, Aquiles. 2014. Aquiles escultor. Editorial Universidad de Costa Rica, p.40
5. Jiménez, Aquiles. 2013. Poética de la luz: la luz como materialidad”. Ensayo inédito. P. 1
6. Rankin, E., & Hodgins, R. (1979). The Concept of Truth to Material. De Arte, 14(23), 3–11. https://doi.org/10.1080/00043389.1979.11760931. P.1
7. Moore, Henry, “Statement for Unit One”, en Herbert Read, ed., Unit One: The Modern Movement in English Architecture (Londres, 1934), p. 29.
8. Rossi, Aldo. 2000. Entrevista a Aquiles Jiménez. Buenos Aires, Argentina.
9. Barber Soler, Guillermo. 2015. El problema de la novedad en Bergson y Bachelard: tiempo, conocimiento y lenguaje. Pontificia Universidad Católica Argentina, Buenos Aires. P. 35.
10. Flores Zúñiga, Juan Carlos. (1986, Setiembre 12). GRUPO CUARZO: Refinando la tradición. Ars Kriterion E-Zine. https://arskriterion.blogspot.com/1986/09/refinando-la-tradicion.html
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