LOUISE BOURGEOIS: Arte y Terapia

Exhibición de esculturas “Louise Bourgeois en los Jardines del Rijksmuseum” (Francia, 1911-2010) Doce esculturas en bronce, aluminio, acero inoxidable y mármol. Jardines del Rijksmuseum, Ámsterdam, Países Bajos. Del 25 de mayo al 3 de noviembre, de 2019, de lunes a domingo.

Un aspecto recurrente en la producción artística moderna y posmoderna ha sido la búsqueda de la intersección de la vida con el arte.  Los movimientos de vanguardia propusieron en las décadas del veinte y el treinta del siglo pasado, que las experiencias personales del artista se conectarán con las posibilidades formales y conceptuales del hecho creativo, aunque hasta la posguerra tal conexión fue limitada y a menudo, pobre formal y conceptualmente.

Al fin y al cabo, independientemente del estado de salud mental del artista, que en mi criterio tiende por el estrés propio de su oficio a volverse disfuncional y, en casos extremos, a desarrollar algunos trastornos psicológicos, la terapia y el arte no son equivalentes.

Sin embargo, desde la emergencia del conceptualismo y el posmodernismo, en la segunda mitad del siglo XX, un número creciente de curadores, críticos e historiadores de arte han venido redefiniendo el propósito del arte como fruto de la terapia psicológica.

En esta corriente, viene a la memoria la muestra curada en el 2014 por Alain de Botton y John Armstrong para el Rijksmuseum titulada “Terapia artística” en la que para empoderar a su audiencia usaban la frase: ¡no pregunte que puede hacer usted por el arte, pregunte lo que el arte puede hacer por usted!

No niego el mérito de la terapia psicológica al facilitar procesos que han ayudado a muchas personas a superar traumas y pérdidas, entre otras condiciones, y mejorar su funcionalidad en la vida personal y profesional.  Pero a diferencia de los curadores ya citados la pregunta central no debería ser lo que el arte puede hacer por usted, sino lo que usted por sí mismo puede hacer mediante el arte.  

Desde la perspectiva de la biología evolutiva, la terapia mediante expresiones o medios artísticos ha sido una práctica común a lo largo de la historia. Las llamadas artes expresivas — representaciones visuales, música y ritmo, danza y movimiento, drama y ritual – emergieron porque se relacionaban con comportamientos que mejoraban la salud.

En otras palabras, esas prácticas contribuían a que las personas se sintieran mejor en tiempos de crisis, trauma y/o pérdida.  Aún antes de que las artes fueran usadas para hacer “arte por el arte”, con su sentido no utilitario, los seres humanos disfrutaron de la satisfacción del ritmo, la novedad, el orden, el patrón, color, juego y movimiento corporal como medios para la autorregulación emocional.

En síntesis, los seres humanos desde siempre se han expresado a través de medios artísticos porque la experiencia sensorial los ayuda no solo a expresar y crear significados sino también a reparar y renovar su alma (del griego psique). Pero una cosa es usar medios artísticos como terapia y otra completamente diferente es crear arte.

Lo que cambió radicalmente esta relación terapéutica, simbiótica de arte y la terapia, fue la emergencia de un arte independiente de los atavismos y cánones religiosos e institucionales, no utilitario en esencia y libre en su expresión creativa: formal y conceptual. 

El artista por definición puede testimoniar su percepción de la realidad, lo que incluye su mundo interno, pero trascendiéndolo, sanando, no aferrándose a su trastorno para justificar su contenido final.

En el ámbito de la crítica de arte, no estamos interesados en el uso del arte como terapia, sino en lo que la persona puede aportar con integridad para enriquecer el entorno social y cultural mediante su sensibilidad e inteligencia artísticas.  No nos interesa la anécdota personal o para los efectos el trauma o la pérdida sino como el artista trasciende una u otra en su propuesta plástica pública.

Claro, que esto suena contracultural en algunos círculos contemporáneos, donde todo lo que una persona produzca por medios artísticos debe considerarse arte, aunque realmente se trate de una mera práctica terapéutica.

"Uno de los dos", 2004. Escultura en acero inoxidable. Foto: Rijksmuseum

LÍMITES Y TRANSGRESIONES

Seis exposiciones casi simultáneas en Australia, Italia, Estados Unidos y los Países Bajos, sobre la misma marca y artista, Louise Bourgeois, ofrecen una oportunidad única para examinar con amplitud los límites y transgresiones entre el arte y la terapia en el arte contemporáneo fomentados por esta prolífica franco-estadounidense.

Bourgeois una de cuyas esculturas más emblemáticas “Janus Fleuri” (1968) bronce que muestra dos cabezas de pene, cuelga pendulante sobre el sofá cubierto con una alfombra oriental que usará el padre del psicoanálisis Sigmund Freud (1856-1939) en su consultorio londinense, pasó treinta años de su vida en sesiones semanales de psicoanálisis.

Una selección de sus escritos referidos a sus sesiones de terapia, que tenían lugar cuatro veces por semana, junto con abultadas y siniestras esculturas de fibras e instalaciones se exhiben, también, en el Museo Freud de Londres permitiendo atisbar en sus distintos estados psicológicos a lo largo de su vida y carrera.

El psiquiatra, Henry Lowenfeld – perteneciente a la segunda generación de psicoanalistas y discípulo del controversial Wilhelm Reich-, que la atendió en Nueva York desde 1952, consideraba en sus notas, también exhibidas, que la inhabilidad de la artista para aceptar su agresión era un problema central en sus sesiones.  Bourgeois, no obstante, reconoció en uno de sus escritos que “la agresión es usada por la culpa y se vuelve contra mi misma en lugar de ser sublimada a través de canales útiles”.

Para algunos historiadores de arte las libre asociaciones y garabatos de sus notas no solo sugieren pistas sobre las relaciones personales y conflictos que permearon su trabajo, sino que también permiten identificar conexiones directas con su proceso creativo.

Bourgeois no nos permite olvidar en su obra el trauma de su infancia.  Fue la favorita de su encantador padre quien mantuvo por diez años una aventura con su adorada tutora. “Fue una doble traición”, declara en una oportunidad la artista.  De cara a los continuos daños emocionales de su pasado, que incluyen arranques de ira, depresión, insomnio y ansiedad, su trabajo se convirtió en un medio para el autoexamen y la supervivencia.

Por eso regresa una y otra vez a sus heridas originales.  En sus escritos y cartas reveladas pocos años después de su muerte se encontraron listas en que había un recuento melancólico de sus fracasos. Por ejemplo, en 1958, a los 47 años, escribe: “He fracasado como esposa/ como mujer/ como madre/, como anfitriona/ como artista/ como mujer de negocios”, y sigue el inventario. También hizo una lista suicida sobre “siete maneras sencillas de terminar con todo”.

Otra de sus listas versa sobre sus temores: “Temo al silencio/ temo a la oscuridad/ temo a caerme/ temo al insomnio/ temo al vacío“ y, no menos importante, sus sentimientos sobre el análisis o terapia psicológica: “El análisis es un trabajo/ es una trampa/ es un privilegio/ es un lujo/ es un debe/…es una broma/me hace sentir incapaz/ me convierte en una policía/ es un mal sueño…

Sus inventarios emocionales con toda su enmarañada lógica fueron el medio empleado por Bourgeois para pensar, para procesar.  El crítico de arte Peter Frank (EUA, n. 1950) fue quién la animó a escribir esas libres asociaciones, no su psiquiatra.

En respuesta a la sugerencia de Frank, escribió “No es como medicina, ni por obligación. Escribo porque siempre he sentido que, si la gente me conociera realmente, no podría dejar de gustarles. Escribo y hago escultura para ser amada (por quien soy).”

La artista consideraba el arte con su “forma de psicoanálisis” paralela, porque le ofrecía un acceso único y privilegiado al inconsciente, así como una forma de escape psicológico.  Por eso escribió en un papel rosa su conocido lema “El arte es una garantía de sanidad”.

No obstante, su obra se caracteriza por su intencionalidad reparadora, una especie de cura mental. Por eso su obra es esencialmente autobiográfica y se sumerge repetitivamente en la narrativa de su infancia. 

De hecho, sus aseveraciones cuasi aforísticas están permeadas por su historia personal, de la que sólo tenemos su versión, por lo que tanto en lo que escribe como en lo que plasma en medios artísticos como el dibujo, el grabado y la escultura son radicalmente subjetivos ya sea que el abordaje lo haga a través del surrealismo, el expresionismo abstracto o el postminimalismo.

"Janus flouri", 1968. Escultura en bronce. Foto: CCACR

HISTORIA PERSONAL Y SIMBOLISMO

Las doce esculturas exhibidas al aire libre en los jardines del Rijksmuseum de Amsterdam hasta el 3 de noviembre del presente año, nos permiten enfocarnos en su proceso de formación y de madurez de Bourgeois que se extiende desde fines de los cuarentas hasta el 2003.

Curada por el exdirector del Centro Pompidou de París, Alfred Pacquement, las obras expuestas se distancian enormemente de muestras retrospectivas precedentes como la realizada en el Guggenheim Bilbao, hace tres años, sobre la vena más oscura de la vida y creación de Bourgeois llamada “Celdas” (1990-1993).

Lo que podemos apreciar en Ámsterdam son esculturas simbólicas y enigmáticas dentro de un espacio arquitectónico o ambiental que revela a Bourgeois como una versión femenina de Sísifo empujando su bagaje psicológico cuesta arriba con la conciencia de que una vez en la cima deberá volver a empezar.  No es la primera en intentarlo, ya que es una vena en el arte en la que casi nadie ha tenido éxito.

En el fondo, cada obra expuesta representa un eslabón en su búsqueda y afirmación de un manifiesto a favor de cierto tipo de poder que anhela y que es inseparable del poder que busca como artista.

O como lo expresó Susan K. Deri en su obra “Simbolización y creatividad” (Intl Universities Pr Inc, 1984): “el poder de dar vida, y el poder de continuar siendo nuestra madre después que crecemos – madre de nuestras emociones, funcionando como último recurso, prometiéndonos comprensión sin palabras”.

Bourgeois tuvo un afecto conflictivo hacia su madre, su padre y su institutriz que no pudo superar saludablemente.  Lo que encontró en el arte fue un medio para hacer patente ese conflicto de manera recurrente. Esto la hacía definirse como una “histérica” y hacer esculturas como “Arco de Histeria” (1993) que hace referencia a la “centrífuga de la histeria” en la cual a menudo decía encontrarse consumida.

"Arco de histeria", 1993. Escultura en bronce con patina pulida. Foto: CCACR

A principio mediante una dialéctica inconsciente de daño y reparación, como lo revelan sus instalaciones, en particular, “la destrucción de mi padre” (1974), pero luego mediante un anhelo sublimado del poder generativo y regenerativo simbolizado no solo por la madre sino también por el falo, incorporando en numerosas obras bidimensionales y tridimensionales. 

No olvidemos que la mama de Bourgeois fue una restauradora de tapices textiles a quien comparó con una araña tejiendo una frágil telaraña.

Su serie de esculturas “Maman” iniciada en 1996 muestra a una masiva arácnida guardando uno o varios huevos según la escala. 

Aunque Freud llamó al anhelo inconsciente femenino de poder generativo y regenerativo “envidia del falo”, la realidad es que el simbolismo de las arañas, tres de las cuales se exponen en el Rijksmuseum, no consiste en que la artista quiere convertirse en hombre, ni siquiera como fantasía, sino que quiere el reconocimiento de su propia porción natural de poder, la cual el hombre en un acto político de expropiación y en un acto literal y material reclamó para sí mismo por siglos.

Por eso, se ha observado que el objetivo puntual de la escultura de Bourgeois es la integración del hombre y la mujer, a menudo de manera violenta, pero continua en cada objeto.

Las creaciones de Bourgeois se mueven con libertad entre el surrealismo y el minimalismo, entre lo figurativo y lo abstracto. Pero debe reconocerse que sus objetos difieren de los surrealistas que, en general, no fueron muy exitosos “objetivando” sus fantasías para visibilizarlas en el espacio tridimensional.

Muchos de los artistas surrealistas favorecían el uso de lo ordinario, de los "objetos descartados" para connotar el inconsciente. André Breton en su ensayo sobre Marcel Duchamp (1934) argumenta en favor de encontrar objetos para reprocesarlos mentalmente – conscientemente fantaseando acerca de ellos.

A los surrealistas desde sus comienzos les disgustaba trabajar físicamente con insumos materiales crudos para convertirlos en arte.  Bourgeois, por el contrario, fue básicamente una trabajadora manual mas que una artista literaria e intelectual. 

Como ha indicado ya Donald Cuspit, uno de sus apologistas, “ella se dejaba absorber en la materialidad del objeto. Ella daba modelaba o daba forma “masturbando” el material para encontrar lo fálico en este”.

La presente exhibición nos muestra los comienzos de la carrera de Bourgois mediante obras de los cuarentas y cincuentas que resultan a primera vista simples “construcciones” a menudo, de forma totémica que repite hasta la saciedad mediante series o con un enfoque minimalista.

Estas obras constructivistas van volviéndose más orgánicas o fluidamente fálicas para seguir la perspectiva de Cuspit. 

"El ciego guiando al ciego", 1947-1949. Escultura en bronce. Foto: Rijksmuseum

SENSUALIDAD Y VIOLENCIA

La artista favorece progresivamente la sensualidad en la forma del material descartando el uso surrealista de los objetos encontrados. En su lugar carga sus obras como hemos apuntado de su bagaje psicosomático o fantasías de intimidad incondicional con el otro como su obra que cuelga cual capullos de los árboles en el jardín del Rijksmuseum.

El deseo manifiesto no es estrictamente sexual, sino mas bien un deseo de fusión metamórfica.

En su carrera como revela el recorrido de las esculturas en los jardines del Rijks, la intencionalidad de cada obra está permeado por su ego y la búsqueda de significado erógeno. De hecho, por eso no hace separación entre lo primitivo y lo civilizado. 

Evidencia de ello son obras suyas como "Dormir II" (1967), escultura en mármol, la serie de Janus que inicia en en el mismo año en bronce y otros materiales, y los estudios naturales de 1986 entre los que figuran los ojos funcionales con cuencas vacías que incorpora en sus proyectos escultórico arquitectónico-públicos y que se muestran en el interior del museo.

La representación de la mujer en esta artista no sigue la caricaturización típica que el surrealismo hace del cuerpo femenino.  Por ejemplo en “La mujer navaja” una imagen que trabajó varias veces desde 1969 es patente que la mujer está embarazada y trata de lucir amenazadora porque se siente amenazada. 

Bourgeois usa a su favor dos ventajas: primero, su conocimiento amplio de conceptos psicoanalíticos, lo cuales informan su trabajo y son usados para ayudar a comprender su trabajo.  No obstante, se asegura de que lo visual vaya acompañado de lo literario. Segundo, su esposo, el historiador de arte Robert Goldwater quien fue director del museo de arte primitivo de Nueva York, la introdujo al objetos primitivos y fetiches que ella integró a su obra como un medio adicional y mágico de exorcizar su trauma.

"Araña", 1996. Escultura en bronce. Foto: Rijksmuseum

ACENTO POSMODERNO

El acento puesto en el contenido por parte de la artista franco-americana ha permitido el empate de los objetos exhibidos en Ámsterdam con cierta conducta posmoderna, la que postula que el objeto de arte corresponde a ideas, condiciones y experiencias que este no contiene, pero a las cuales hace referencia por medio de la analogía, la metáfora, el símbolo o la alegoría.  No en vano el posmodernismo refleja el universo no artístico.

Bourgeois, no obstante, consciente de sus posibilidades de manifestación temporal y de las oportunidades que el arte brinda para emitir opiniones, aparentemente desinteresadas, no pierde el tiempo en la estética.  Se ocupa más de enarbolar, por medio de sus objetos- un testimonio psicológico sospechoso, gratuitamente ambivalente entre lo sensual y lo hostil.

La complicada relación de Bourgeois con su madre, no con su padre, es lo que se ha hecho mas claro en su última etapa creativa al convertirse en el contenido sustancial de esta.  Es como si hubiera llenado el vacío de poder en la combinación generativa madre y artista, que citamos antes, reemplazando al padre que amaba/odiaba con la imagen de tejedora/protectora de su madre. Hilando mas delgado, su verdadera historia no es sobre su relación con un padre, sino con una madre.

A pesar de que exhibió individualmente desde fines de los cuarentas, la fama tocó a su puerta en los noventas, convirtiéndose en una figura de culto a la manera de Frida Kahlo o Georgia O´Keeffe en su última década de vida.

Esta popularidad construida a través de su terapia hecha arte, no le impidió finalmente exhibir su desencanto con el psicoanálisis que tanto aprovecho en su carrera, escribió en 1990 en su ensayo “Los juguetes de Freud”, “la verdad es que Freud no hizo nada por los artistas, o por el problema del artista, el tormento del artista” y luego agregó “ser artista involucra algún sufrimiento. Esta es la razón por la que los artistas se repiten a sí mismos – porque no tienen acceso a una cura”.

Freud ya se había adelantado a este ataque cuando escribió en 1926 en su ensayo sobre Dostoyevski y el parricidio, “Ante el problema del artista creativo, el psicoanálisis debe deponer sus armas”.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC, AICA