LUCIAN FREUD: Voluntad más allá de la piel

Exhibición “Real Lives” (Vidas reales) de Lucian Freud (1922-2011). 16 pinturas al óleo, 21 grabados, 1 tinta sobre papel, ilustraciones de libros, y 13 fotografías de archivo. Tate Liverpool, Inglaterra. Del 24 de julio del 2021 al 16 de enero, de 2022, de martes a domingo.

El conocimiento proviene más de las preguntas, que de las respuestas. Por ejemplo, en ciencia la teoría más valiosa es la que genera más preguntas no la que genera solo respuestas. Esto que se conoce como valor heurístico permite el progreso de la investigación, el pensamiento filosófico y estético, así como la aproximación de respuestas o explicaciones para comprender un universo más grande que la humanidad. Por ello, la realidad nos sigue superando con preguntas sin resolver sin importar cuanta fe pongan algunos en la ciencia.

Al final del día, nuestras preguntas variarán según las experiencias que filtren nuestras perspectivas.  En la escena artística hay una clara diferencia entre Europa y América en cuanto a cuáles preguntas son más relevantes.  

La vida personal de los artistas europeos, con sus altos y bajos, ocupa un espacio desproporcionado en la historiografía y los análisis de críticos, curadores e historiadores de arte que se han publicado mientras en el contexto de las Américas la preocupación central de los especialistas es con el producto artístico final en el contexto de las ideas al que se subordina la existencia del creador.

Este divorcio entre continentes nunca ha sido más patente que en el estudio y crítica de la obra del artista figurativo inglés, Lucian Freud, de quien la Galería Tate presenta actualmente “Real Lives” (Vidas reales) en su filial de Liverpool con algunos de sus más emblemáticos retratos.

La exhibición combina pinturas al óleo, grabados, naturalezas muertas, plantas, libros ilustrados, objetos inanimados y fotografías de su extensa carrera.

Organizada temática e históricamente, el recorrido inicia con trabajos tempranos de 1944 en adelante y permite descubrir gradualmente una obra centrada primariamente en la gente, los objetos, la naturaleza y los animales.  Pero el tema central de la muestra es el género de retrato figurativo mediante las representaciones de la gente que se transformó en modelo regular del artista.  Muchas de las pinturas y grabados describen personas con las que tuvo relación o por las que se sintió fascinado.  

Se interesaba tanto en la gente como en sus animales.  Ha sido citado diciendo: “Usted me pregunta ¿por qué estoy fascinado por la figura humana? Como un animal humano, estoy interesado en algunas cosas de mis compañeros animales: en sus mentes y cuerpos.”

Vista de entrada a la exhibición de Lucian Freud "Real Lives" (Vidas reales) 

en el Tate Liverpool, Inglaterra. Foto: CCACR

REBELIÓN Y VOCACIÓN

Más allá de las costas inglesas, la obra y quehacer de Freud tuvo una aceptación casi periférica – entre renuente y fría - para la mayoría de los críticos, marchantes y público.  Dos razones mediaron para su tardío reconocimiento en las artes visuales:

Primero, una asincrónica, su producción figurativa más conocida, consistente mayormente de retratos intensamente naturalistas, coincidió con el posicionamiento del abstraccionismo estadounidense en el mercado artístico global. Frente a los vastos espacios abstractos de artistas como Willem de Kooning y Cy Twombly, su obra parecía convencional, detallista y provinciana. 

Segundo, su preferencia por retratar cuerpos desnudos o el “drama de la carne” como prefería decir, que lo distanció profundamente de la primera tradición artística en el realismo, a saber, la idealización del cuerpo iniciada en la tradición griega, retomada por el neoclasicismo y más tarde por el realismo y el hiperrealismo.

En su lugar, retomó la llamada segunda tradición realista o "gótica" de la que el historiador Kenneth Clark escribió en su famoso estudio de 1956 “El desnudo” refiriéndose a la representación de las imperfecciones del cuerpo, con sus músculos colapsados, en posiciones patéticas y expresiones absurdas.

En la primera tradición la obra artística resultaba sospechosamente perfecta como las figuras humanas que se pueden desarrollar mediante la intensa disciplina física y las costosas operaciones estéticas correctivas del presente.  La segunda, en cambio, era real, pero embargada de cierta tristeza patética.  No obstante, el cuerpo desnudo no es perfecto, y la mayoría de las veces su expresión verdadera puede resultar deprimente.  

Freud opta por esta segunda tradición realista hasta posicionarse como el pintor de retratos de la obesidad y la entropía humana transformando tal imperfección carnal en una nueva clase de perfección estética.

En sus propias palabras, “Siempre quise crear drama en mis imágenes, por eso pinto personas. Son las personas las que han aportado dramatismo a las imágenes desde el principio. Los gestos humanos más simples cuentan historias”.

"Hombre con un cardo" (Autorretrato), 1946. Oleo/tela. Tate. Foto: CCACR

¿AUTO? BIOGRAFÍA

Nieto del padre del psicoanálisis, Sigmund Freud, nació en Berlín, Alemania, en una afluente familia judía desde donde emigró tempranamente con sus padres a Inglaterra ante el ascenso del nacionalsocialismo y la muerte de un primo a manos de los nazis.  De hecho, su padre, quien era arquitecto, fue quien convenció a Sigmund Freud de abandonar Viena y residir en la isla con el resto de sus familiares a partir de 1938.  Merced a la fama del abuelo Freud, se convirtieron en ciudadanos británicos en un tiempo récord con el apoyo de la amiga de este, la Princesa Marie Bonaparte. 

Las ganancias de las publicaciones e investigaciones de Freud sostuvieron financieramente a todo el clan en una posición privilegiada por muchos años durante y después de la segunda guerra mundial. La familia Freud era relativamente disfuncional.  Los hijos fueron criados como en otras familias pudientes por institutrices y mentores pagados mientras los padres mantenían a distancia a sus tres hijos. Las relaciones entre estos como resultado no podían ser más negativas. Lucian consideraba a su hermano Stephen pomposo y tímido y a su hermano Clement un mentiroso a quien trató como si estuviera muerto en vida.  Su padre Ernst nunca apreció los tempranos esfuerzos pictóricos de Lucian, expresando claramente su desaprobación con epítetos insultantes.

Por lo tanto, no debe extrañar, el rechazo de Lucian a la herencia y entorno familiar, adoptando alternativamente una conducta no intelectual en sus estudios y posterior carrera artística y lanzándose desde joven a una vida disipada de la mano de amigos como Charlie Lumley que lo introdujo a la vida nocturna.  Lucian admiraba a Charlie por su facilidad para enamorar mujeres. Lo pintó fumando en un óleo sobre cobre pintado entre 1950 y 1951. La obra se exhibe en la muestra bajo el título “Muchacho fumando”.

Lucian optó tempranamente por romper con su familia biológica y abrazar la autoindulgencia sumergiéndose en la adicción al sexo, y al juego.  Llegó en un momento de su vida a tener deudas por medio millón de libras esterlinas con los famosos mafiosos londinenses, los hermanos Cray.  

Su vida navegó entre los círculos de la nobleza y la intelectualidad artística inglesa y los bajos fondos del hampa. Incluso se fue a los golpes más de una vez, hasta para disputar la amante al escritor y poeta Laurie Lee, quien escribió en su diario sobre Freud, “Este joven loco y desagradable apela a una especie de anhelo de corrupción. Le gustaría ser libre de eso, pero no puede.” 

Hay razones para especular que Lucian llega paulatinamente a tener relaciones conflictivas por una necesidad profunda de atención excesiva y admiración, y una carencia de empatía por los demás.

"Narciso", 1948. Tinta sobre papel. Tate. Foto: CCACR

A medida que fue ganando reconocimiento como artista, volcó intencionalmente toda su atención a la construcción de un legado biográfico con base en las historias de sus modelos, en general, y de sus respectivas vulnerabilidades en lo particular. No confundamos esto con empatía.  Freud nunca intento ser empático, todo giraba alrededor de él. Las personas que escuchaba en su taller solo eran instrumentales para su quehacer.  

Por lo tanto, mantuvo una doble vida, compartimentalizando sus excesos privados, emociones y pasado disfuncional mediante una especie de reclusión que limitaba el escrutinio público, y abriéndose únicamente ante sus amigos cercanos y modelos.  Las únicas preguntas que se permitía eran aquellas que generaban más preguntas.  Una vez obtenida una respuesta o completado un descubrimiento pasaba la página sin remordimiento.

Ciertamente llegó a sostener con cierto narcisismo que, “Mi obra es totalmente autobiográfica. Es sobre mi persona y lo que me rodea”. Pero, en realidad casi nunca compartió los pasajes más importantes de su intimidad mediante su obra.  Su secretismo contrastaba con la exposición de las imperfecciones sobredimensionadas de otros en sus obras. De hecho, más tarde intento aclarar que “el tema es biográfico, cuando tiene que ver con la esperanza, la memoria, la sensualidad y la participación, la verdad…Pinto gente, no por lo que quisiera ser, sino por lo que son”.  

En otras palabras, sus retratos se nutren de seres reales, pero la historia que termina contando en su obra es el resultado del ejercicio de su voluntad como observador agudo para penetrar cada vez más bajo la piel de sus modelos hasta exponer con franca carnalidad su imperfección.

Por ello, como analizaremos más adelante buscó que su pintura tuviera una densidad similar a la de la carne o en palabras suyas “Quiero que mi pintura funcione como carne. Para mí, la pintura es la persona que ejerce sobre mi mismo un efecto idéntico al de la carne”.

La muestra en Liverpool se enfoca en sus modelos no profesionales, principalmente conocidos, amigos y parientes a quienes prefería porque carecían de esa segunda piel defensiva que desarrollan los modelos profesionales para sentirse vestidos, aunque estén posando desnudos. 

Lucian Freud es un caso de estudio para cualquiera que quiera desarrollar una carrera como artista. 

"Mujer con perro blanco", 1950-51. Oleo/tela. Tate. Foto: CCACR

NI PSICOLOGÍA, NI RELIGIÓN

Sin embargo, pese a los esfuerzos de algunos investigadores, no se ha establecido una conexión relevante entre el pensamiento del abuelo y la obra de su nieto.  Primero que todo, nunca incluyó a su abuelo Sigmund entre los sujetos de sus pinturas, aunque lo recordaba como “un señor comprensivo y muy divertido”.  Aseguraba no haber leído la obra de su abuelo excepto por una vez que abrió la obra “sobre manía y humor”, en busca de chistes.

Por ello, su elección de la pintura como ocupación fue una afirmación del cuerpo sobre el cerebro, es decir una forma de rechazar la tradición más intelectual de su padre que fue arquitecto y de su abuelo psiquiatra.

Desde sus comienzos en la década del cuarenta del siglo pasado, Lucian trabajó frecuentemente en el género del autorretrato, pero con una actitud diferente a la de otros artistas.  Una de las primeras obras en este género fue “Hombre con una pluma” pintado en 1943.  Se trata de una obra dominada técnicamente por gruesos impastos sobre la tela que representa la figura de un joven con una chaqueta oscura que sostiene una pluma ha sido claramente delineada con pintura.  El sujeto evita mirar directamente al espectador en una composición ligeramente surreal.

Mientras los autorretratos eran para él su forma principal de experimentación con el medio pictórico, en la historia del arte este género – hecho famoso por Rembrandt – fue considerado a menudo un mapa visual hasta el alma (psique) del artista porque representaba una oportunidad para la introspección y la reflexión en temas metafísicos y existenciales.

Lucian Freud no estaba autoanalizándose psicológicamente mediante sus autorretratos, sino más bien, enfrascado en el proceso de observarse a sí mismo a través del paso del tiempo. Por ello, afirmaba “no soy muy introspectivo”.   

De alguna manera, este hijo de una familia judía acaudalada convierte su quehacer en su religión y el cuerpo en el templo a transformar, mientras oculta deliberadamente su existencia más íntima.  

Dentro de su creciente estilo de vida reclusivo hacia el medio artístico – no así en lo social – Freud nunca habla de fe y cuando tiene la oportunidad de hacer amistad con una monja católica por varios meses – nunca cuestiona sus creencias espirituales manteniendo que nuestro trasfondo religioso nunca debe definirnos.

Si no da cabida a las interpretaciones psicológicas de su trabajo, tampoco lo hace sobre las implicaciones espirituales de su trabajo.  Sin embargo, es consecuente con su disciplinada búsqueda sobre los cambios y evolución del cuerpo humano que, en su sistema de creencias, busca la revelación que transforma en cada lectura e interpretación que hace con base en las historias y cuerpos de sus modelos.  

Parte de gente real, con vidas reales, ocupaciones y sentimientos reales. Atisba por su espejo al alma e interroga los cuerpos de quienes comparten por horas a su lado y satisfacen su insaciable curiosidad por la vida.

"La madre del pintor IV", 1973. Oleo/tela. Tate. Foto: CCACR

INFLUENCIAS DECISIVAS

Lucian Freud fue de joven despreocupado ya que no duraba mucho en los centros educativos hasta que fue admitido en la Escuela de Pintura East Anglian que abandonó en 1941 para enlistarse en la Marina de Guerra Británica.  Pero no pudo soportar más que un viaje en altamar. Al terminar la guerra residió brevemente en París donde conoció y trabajó con Pablo Picasso en 1947. Allí fue influido también por Giacometti mientras pintaba a su primera esposa Kitty Garman que le acompañó en el viaje. 

Técnicamente empezaba a utilizar pinceles de pelo de marta que le permitían trabajar con gran minuciosidad como se refleja en las pupilas de “Mujer con gato” también de 1947. Los ojos del personaje han sido distorsionados e idealizados y su mirada se aleja del espectador. El gato que aprieta con su mano nos mira directamente en esta composición de colores pálidos y líneas precisas.

Su observación detallista era parte de una creciente obsesión por comprender a sus modelos y entorno, que lo llevaría a padecer de fuertes jaquecas impidiéndole finalmente trabajar sentado en las siguientes cinco décadas de su vida. 

Cuando regresa a Londres conoce a Francis Bacon, que además de convertirse en su mejor amigo, compañero de juerga y ocasionalmente modelo ejerce una poderosa influencia sobre él.  Siguiendo su ejemplo abandona progresivamente la práctica de dibujo como género para dibujar pintando en sus composiciones.  No debe extrañar, que a partir de este encuentro sus pinceladas se tornaron rudas y angulosas.

En la década del sesenta ambos lideran la llamada “Escuela de Londres” junto a Michael Andrews, Leon Kossoff, Ronald Kitaj, Paula Rego y Frank Auerbach. Los artistas se unieron bajo el principio artístico de ver, mirar, investigar y registrar. 

De acuerdo con el extinto crítico Robert Hugues que le dedicó un amplio estudio en 1989, el fundamento clave del movimiento fue una frase del poema de W.H. Auden “Carta a Lord Byron”, que reza así: “Para mí el tema del Arte es la arcilla humana / Y el paisaje es el fondo de un torso / Todas las manzanas de Cézanne las regalaría / Por un pequeño Goya o un Daumier.”

Una diferencia notable entre este movimiento y otros en las distantes Américas fue el contexto cultural en el que se desarrolló después de la segunda guerra mundial.  Mientras en otras metrópolis como Nueva York, México o Sao Paulo los artistas tendían a estar en guerra entre sí por razones políticas e ideológicas, en Londres esa no era una preocupación medular.  Tales diferencias eran menos relevantes al punto de que artistas derechistas e izquierdistas podían sentarse a la misma mesa y partir juntos el pan sin dejar de hablarse.

En los siguientes dos años, Freud transita de una pintura de “falso naif” con base en contornos nítidos, superficies planas y un tratamiento de la cara y el cuerpo algo folclórico que recuerda al estadounidense Ben Shahn, como se revela en “Hombre y cardo”, un óleo de 1946, a una obra enigmática de visos surrealistas como su óleo sobre cobre “Naturaleza muerta con calamar y erizo de mar” de 1949. 

"Naturaleza muerta con calamar y erizo", 1949. Oleo/cobre. Foto: Tate Liverpool

De alguna manera su obra termina impregnaba por la sensibilidad oscura de moda en occidente que celebra las sombras y se vuelve dominante en los cincuenta con la guerra fría.  Viene a colación su óleo “Mujer con perro blanco” realizado entre 1950 y 1951, uno de sus ocho retratos representando a su primera esposa. Este retrato es único y cumple el propósito de exponer a su esposa que está esperando su segundo hijo, al permitir que asome su pecho fuera de su bata.  

Como las obras que dominan esta década la pintura sugiere una intimidad que a menudo hace sentir incomodo al espectador.  Se enfatiza el sentido de aislamiento y desconexión emocional entre los personajes representados y quienes podemos observarlos.

La relación con Kitty termina en divorcio igual que en sus seis sucesivos matrimonios, debido primariamente a su galopante infidelidad que lleva, a una de sus ex-amantes a confesar que Lucian cuenta hijos e hijas, en lugar de ovejas para poder dormir.  Llegó a tener más de cuarenta hijos, pero solo reconoció a catorce. Eran tantos que algunos para poder compartir con su padre se convertían en modelos suyos como su hija Bella. En la muestra se exhiben varios grabados notables inspirados en ella como “Bella” de 1982.

El pintor era una mezcla de fría indiferencia y súbitos actos de aparente afecto.  Tal vez este raro comportamiento era la razón por la cual sus vástagos buscaban tener la atención de su padre modelando para él.

Tras su primer divorcio, pinta sugestivamente obras sobre la naturaleza que puede observar en Jamaica, en la finca “Goldeneye” del exagente británico Ian Fleming donde pasa una temporada.  Se trata de plantas de banano que representa con su habitual minuciosidad.  Esto abre una veta temática a la que volverá varias veces durante su carrera para seguir experimentando y profundizando. 

"Dos plantas", 1977-80. Oleo/tela. Tate. Foto: Tate Liverpool

ENTROPÍA Y DESNUDEZ

Durante la siguiente década, Freud cambia nuevamente intentando mediante una sugerente narrativa visual eliminar todo resabio de anécdotas en sus obras para que el espectador se concentre en lo que se describe en el plano bidimensional.

A partir de 1972 y hasta mediados de los ochenta produce una serie de obras con su madre como sujeto.  Tras una profunda depresión, la madre de Freud perdió todo interés en su familia y entorno adoptando una pasividad que la mantenía ajena a lo que pasaba a su alrededor. El artista en una suerte de ritual existencial recoge a su madre, la lleva a su estudio y la pinta periódicamente. La práctica de pintar retratos de su progenitora continuó hasta el día después de su fallecimiento en 1989 movido más por una fría e inquisitiva curiosidad que por afecto. No obstante, mantuvieron sus relaciones rotas por décadas.

Como ha quedado claro, Lucian era un narcisista como se evidencia en su singular autorretrato de 1948 en tinta sobre papel representando a Narciso. 

Tanto en las obras sobre su madre plasmadas en óleos sobre tela y grabados, como en el resto de su producción de los ochenta recuerda a Edgar Degas quien para ganar una perspectiva inusual y materismo en sus representaciones espiaba a sus modelos provocando desconcierto.  De manera similar, pero recurriendo a un espejo en su estudio pintaba a sus modelos con base en su reflejo mientras escuchaba sus historias y compartía recuerdos de su vida social.  La relación creaba un extraño vínculo de lealtad que daba como fruto obras como el óleo “Retrato de un desnudo” realizada entre 1972 y 1973.

"De pie por las telas", 1988-89. Oleo/tela. Tate. Foto: CCACR

En la austeridad de su estudio, somete a sus modelos no profesionales a poses imposibles por horas, días y meses. Leales al pintor se sometían a sus exigencias, pero protegiendo con cierto pudor al mostrar su genitalia.

En la más amplia y reciente biografía de Freud, realizada por su amigo, el crítico británico William Feaver, se incluye una de sus confesiones sobre la interconexión entre tocar y mirar: “Uno solo aprende a ver tocando, relacionando la mirada con el mundo físico. Miro y vuelvo a mirar al modelo todo el tiempo para encontrar algo nuevo, para ver algo nuevo que me pueda ayudar”. 

Una de las preguntas que naturalmente se hacen sobre Freud es cómo se movió de sus retratos de los cuarenta y cincuenta a desnudos mucho más laboriosos y complejos que lo consumieron hasta su muerte en el 2011.  Como ya indicamos no fue un pintor realmente naturalista. El siempre se quejó de no haber cumplido su anhelo de pintar técnicamente bien. 

La respuesta podría encontrarse en el pionero del modernismo, Paul Cézanne, que admiraba profundamente.  La diferencia primaria entre sus primeras obras dominadas por composiciones gráficas y planas y su obra de madurez estriba en su atención al ejemplo del innovador francés en la creación de las formas como un acto de consciencia.

Mediante su cuidadosa observación y perfeccionamiento técnico, Freud compone con mano firme marcas sobre la superficie en forma de escudo deslizando enfáticamente su pincel en un ritmo diagonal para que cada marca caiga como dentada sobre la siguiente, como las pistas de esquí.

Su pincelada es densa y agitada, aprovechando la técnica del impasto, evocando cierto grado de angustia emocional.  De la misma manera que Cézanne quería llevar al artista que admiraba – Nicolás Poussin – a la naturaleza, Freud quería llevar a Cézanne con sinceridad a un arte de densa contemplación y diligente inspección que no se detuviera ante el dolor, los dobleces, las arrugas o la peculiaridad pélvica humana.

Ciertamente los desnudos de su última etapa son estilizados, pero muy distantes emocional y físicamente de sus modelos, lo que comprueba que terminaba casi caricaturizándolos. Lo podemos evidenciar con las fotografías de la modelo Sue Tilley que durante el día trabajaba en una empresa de seguros y por la noche - que era cuando Freud pintaba-, servía de sujeto para el artista.  El óleo final terminado en 1995 muestra una mujer muy obesa que Freud no considera gorda y en la que ella misma no se reconocía.

Para Lucian, sin embargo, la deformación de sus modelos no se debía a que los considerara anormales o bichos raros. El cuerpo humano que termina representando en el óleo final es claramente grotesco, pero en la visión del pintor como antes en la Renoir o Rubens, todos compartimos el mismo destino en el tiempo hacia la perdida de la forma terminando con el mismo patético cuerpo.

"Reflejo", 1985. Oleo/Tela. Tate. Foto: CCACR

AUTOEXAMEN FINAL

Hace lo propio con su propia forma corporal. Pasados los 70 años se representa a sí mismo y completa su proceso de autoexamen. Ya sea de cuerpo entero, en su óleo de 1993, “Pintor trabajando, reflejo” que se considera su más notable autorretrato.

La pintura lo representa de pie con botas con los cordones sueltos, mirando al espectador y levantando su paleta como una navaja a la manera de un guerrero envejecido. Asegura que le costó completarla, pero que, si había sometido a otros a posar para el con altas demandas, él debía someterse al mismo tratamiento.

Debido a su uso de espejos, varias de sus obras llevan el sustantivo “reflejo” en sus títulos como su autorretrato de 1985.   Al completar cada obra, el artista, la olvidada o la destruía según hubiera servido a su cuestionamiento.  No muestra interés por ya resuelto en su indagatoria, sino que se enfoca en el desafío de lo que viene. 

Las representaciones de la gente y de sí mismo que hizo Lucian Freud muestran la vulnerabilidad de este mundo en su dimensión más humana, la desnudez de la decadencia, la perdida de la forma camino a su disolución.  Por ello, la intimidad que nos invitó a observar en cada una de sus obras fue tanto intrusiva como transfiguradora. Su obsesión con la entropía corporal no fue un tema exclusivo de su vejez, ya que la testimonió consistentemente desde los cuarenta por sus posibilidades visuales interminables. 

De hecho, pintó un autorretrato por cada importante acontecimiento en su vida como sus cumpleaños.  Su objetivo nunca fue psicológico, si no más la satisfacción de una obsesión con el ciclo de la vida con la mira puesta en la revelación de sus secretos más ocultos.

Al final, nos queda su producción artística que testimonia su intencionalidad como incansable investigador de la condición humana, finita e imperfecta.  No obstante, declaró, “No quiero retirarme. Quiero pintarme a mi mismo hasta la muerte”.  Casi logró su meta. Puso su pincel a descansar solo dos semanas antes de morir.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC, AICA