"PAISAJES DIVERSOS": Arte e Imaginario en la Arcadia Tropical
Exhibición “Paisajes diversos: Costa Rica 1890-1950”. 72 obras pintadas al óleo, con excepción de un pastel, sobre tela, madera, masonite y/o cartón de ocho artistas. Museo de Arte Costarricense, San José, Costa Rica. Del 12 de diciembre del 2024 al 30 de abril, 2025, abierta de martes a domingo.
En
tiempos de conflicto, desorden y confusión, la pintura puede proporcionar, con
sus imágenes y formas, un mundo que refleja algo aún más necesario que en
tiempos de calma y paz. No obstante, cuando nos sumergimos en la muestra que
exhibe actualmente el Museo de Arte Costarricense (MAC) con base en diversos paisajes
realizados entre 1890 y 1950, por artistas nacionales y extranjeros, podemos
sustraernos por unas horas de la banalidad de un presente dominado por actores temporales
y fatuos que se creen relevantes en su propia opinión. “Viene a colación lo que sabiamente escribió Salomón en el libro de Eclesiastés:
“Vanidad de vanidades…todo es vanidad. ¿Qué provecho recibe el hombre de
todo el trabajo con que se afana bajo el sol? Una generación va y otra
generación viene, más la tierra permanece para siempre.1
“Paisajes
diversos” como su título sugiere es una propuesta curatorial abierta a
muchas lecturas y potenciales falacias informales. Por un lado, supone una representación inclusiva por el período de
tiempo que cubre con base en distintas perspectivas estéticas sobre la historia del
paisaje costarricense, escuelas artísticas, técnicas y por supuesto autores. Por otro lado, podría facilitar una mirada retrospectiva a la producción
pictórica realizada por artistas nacionales y extranjeros en el período de
estudio sobre la gestación de una identidad patria o su apropiación cultural
por un grupo de poder determinado. Pero, realmente no cumple a satisfacción con
ninguna de esas promesas.
Como ha escrito mi colega crítico, Alvaro Zamora Castro, podemos estar ante “un
llamado imaginario" que toca “la historia de nuestra tierra, pero
también las posibilidades hermenéuticas (arte de interpretar textos) para dar
razón de ser al arte, a sus denotaciones y connotaciones…a una idea casi
arcaica, según la cual el paisajismo pictórico busca lo imposible: reproducir,
punto por punto, lo que hay afuera”.2
La
exhibición curada por la historiadora Eugenia Zavaleta Ochoa, navega al menos
entre dos aguas: la hipótesis de su investigación historiográfica y el mérito
estético de las obras de los artistas seleccionados para esta exhibición.
Fundada
en una investigación que realizó para el Centro de Investigación e Identidad y
Cultura Latinoamericanas (CIICLA) de la Universidad de Costa Rica, la muestra no
es estrictamente monográfica, aunque el paisajismo es el hilo conductor
específico de las 72 obras que han sido reunidas sobredimensionando las obras
de tres de los ocho autores representados con la colaboración de coleccionistas
privados y algunas instituciones estatales.
Para
efectos de claridad, no estamos ante una muestra realmente diversa en cantidad
y calidad, ya que está dominada por 27 obras de Ezequiel Jiménez, 25 de Emilio
Span, once de Tomás Povedano, tres de Enrique Echandi y tres de Alex
Bierig. Las restantes tres corresponden
a pintores de la escuela nacionalista de fines del veinte del siglo pasado,
Teodorico Quirós, Fausto Pacheco y Manuel de la Cruz González (estas últimas de
la colección del MAC) que parecen haber sido colocadas para que sirvan de contrapunto entre escuelas diferentes paisajistas diferentes, ya
que no acarrean peso con respecto a los cinco autores principales.
No
hay una sola mujer representada en la muestra, ni evidencia de técnicas como la acuarela y el
dibujo que han sido considerados medios habituales en la historia del paisajismo brillan por su
ausencia, así como tampoco se toman en cuenta a otros autores que incursionaron en el género como Francisco
Amighetti, Francisco Zúñiga, y Luisa González durante el período estudiado.
MEDIOS
Y DESARROLLO ARTÍSTICO
De
la investigadora recordamos el libro “La Patria en el paisaje costarricense”
(2019, EUCR) por su descripción bucólica de los componentes rurales y semirrurales
de las representaciones pictóricas históricas rodeadas por una naturaleza “correctamente
dispuesta…plasmada con exaltada exuberancia; árboles, vegetación y montañas
protagonizan vivacidad, plenitud e imponencia bajo un límpido cielo. Una
cálida luz y refrescantes sombras bañan este mundo arcádico”.3
Pero,
en esta exhibición se aleja del tema de la identidad en el paisajismo local
para enfatizar la infraestructura – un área de estudio reciente entre
especialistas - que entiende como una parte esencial de la historia, que a menudo se pasa
por alto, y que el arte puede ayudarnos a comprender.
Varios historiadores del arte han utilizado el arte para estudiar la
infraestructura de diversas maneras, entre ellas representándola, analizando su
papel en la sociedad y examinando su impacto en el medio ambiente. En el
presente caso, se aborda el desarrollo de la infraestructura del transporte
como factor coadyuvante en el desarrollo del paisajismo por facilitar el acceso
a sitios remotos de la geografía costarricense.
La
tesis de la curadora es que el desarrollo de la infraestructura desde fines del
siglo XIX en el país creó “oportunidades culturales, como impulsar una
manifestación artística, es decir, la temática del paisaje”4
En otras palabras, la comodidad y rapidez de los sistemas y medios impulsados por los gobiernos liberales, de fines del siglo XIX y principios del XX, permitieron a artistas como Echandi, Jiménez, Span, Povedano y Bierig representar paisajes en ubicaciones distantes de la capital costarricense.
Sin embargo, excepto por un
planisferio en el piso de la sala principal del museo, que identifica
ubicaciones geográficas relacionadas con obras producidas y presentes en la
muestra, no hay una evidencia que confirme la hipótesis de la autora. Habrá que
esperar a la publicación completa de su estudio para comprobar si estamos ante
una falacia informal.
Lo
que, si es meritorio en una muestra con las limitantes citadas, es el
consistente giro de la dirección del MAC a cargo de Esteban Calvo hacia su
función histórica y legal como museo de referencia para la historia del arte
costarricense. No olvidemos que en la Ley de creación del Museo de Arte Costarricense
(MAC) establecida en 1977 y reformada en 1996 se establece en su artículo No 2,
que “El Museo de Arte Costarricense procurará reunir y exhibir las obras más
importantes de las artes plásticas costarricenses, en forma metódica,
sistemática y constante, por medio de su colección permanente y de exhibiciones
temporales, organizadas tanto en su sede como en otras salas de exposición,
dentro y fuera del territorio nacional…”.5
DE
LO PASTORAL A LO ROMÁNTICO
La
mayoría de los artistas se han interesado y cautivado por el paisaje en algún
momento de sus carreras, aunque por siglos se recurriera a este como un tema
secundario, como fondo en la superficie de la pintura inspirado tanto en la literatura antigua como en la contemporánea.
“No
eran simplemente imágenes del campo, sino que brindaban a los espectadores
múltiples niveles de significado, que iban desde la nostalgia por el pasado
hasta la exhibición del poder de un mecenas sobre su territorio. Hay un aspecto
de atemporalidad en la literatura y las imágenes pastorales que aún resuena hoy
en día en el artificio de crear una distracción de la realidad del mundo,”
según el crítico literario estadounidense Charles Segal (1936-2002).6
Pero,
es hasta mediados del siglo XVIII, cuando los artistas con intencionalidad
estética adoptaron el paisaje como tema principal explotando sus valores
artísticos como género.
Pintores románticos británicos como Joseph Turner y John Constable
afirmaron el paisaje como tema recurrente en sus obras para influir en el
público y otros artistas haciendo de este el centro de su expresión plástica
mientras que el resto de los elementos, incluidos los humanos, fueron solo una
parte de ese enorme emprendimiento visual que tuvo un amplio fundamento
filosófico y espiritual.
Edmund
Burke, junto con los teóricos estéticos del “pintoresquismo” (William
Gilpin, Uvedale Price y Richard Payne Knight), sentó las bases filosóficas de
la pintura de paisajes de los siglos XVIII y XIX. En sus escritos, por primera
vez en la historia del arte, se asociaron diferentes tipos de composiciones o
disposiciones de formas sobre la superficie de la tela y diferentes tipos de
formas en la naturaleza con estados emocionales y filosofías específicas.
Lo
“sublime” de Burke, una de sus ideas más influyentes, consistió en parte
en como una pintura se extendía más allá de los límites del lienzo, brindando
al espectador la sensación de un espacio imponente, desproporcionado, que, tras
un susto momentáneo, se percibiera como una ilusión pictórica, permitiéndole
identificarse con su inmensa escala, en lugar de sobrecogerse ante ella.
En
esta descripción se vislumbra el germen de soluciones pictóricas radicales y de
la postura emocional romántica que las justificaba. Los paisajistas de esta
vena son metódicos en su observación del paisaje que estudian mediante un
trabajo preparatorio consistente de numerosos bocetos. Lo que vemos plasmado finalmente en la
superficie es resultado de ese profundo ejercicio gráfico reflexivo.
ECHANDI
Y SPAN
En el contexto de la exhibición es lo que comunican Enrique Echandi y Emil Span, que coincidieron formativamente en la Escuela de
Bellas Artes del Instituto Real de Estudios de Múnich a fines del siglo XIX. Echandi
buscaba ganar las competencias necesarias para establecer una Escuela de Bellas
Artes en el país, pero las circunstancias políticas llevaron a que se le
concediera tal responsabilidad en 1896 al académico español, Tomás Povedano.
Las tres obras de Echandi en exhibición demuestran su competencia en el
dibujo y la composición pictórica dentro de los cánones de la escuela romántica. Aunque su sustento diario provenía de dar
clases a particulares y pintar retratos por encargo, sus paisajes boscosos y
sombríos, atardeceres de luz volcánica y marinas desoladas brillan en el MAC por
su expresión subjetiva y romántica, con base en colores mayormente fríos que
dan una sensación de amplitud y de lejanía mientras sus pinceladas gruesas
evocan gestualidad. Su objetivo claramente no es el verismo, sino la
reinterpretación idealista de lo que percibe al aire libre como artista.
Por
otro lado, Span que es el segundo artista más representado en la muestra con 25
óleos, revela cierta dualidad con respecto a sus conocidos retratos, orquídeas
y cuadros alegóricos, ya que en estos paisajes expresa una mayor libertad en el
uso del color, mediante un dibujo preciso sobre la tela que luego pinta casi
siempre bajo una luz cálida. En la mayor parte de los paisajes se desapega del
rigor académico neoclásico.
Esto
es consistente con la aparición en el siglo XIX en España, Inglaterra, Francia
y Alemania de un grupo de paisajistas que creían en el boceto, trabajaban
directamente del natural, componían enfatizando la enorme escala del paisaje y
tenían un interés particular en el campesino de su entorno, visto en toda su
irregularidad y complejidad, fue una clara consecuencia del pensamiento y la
práctica del siglo XVIII.
Las
obras de Span, además, tienen un valor histórico por constituir registros
visuales de paisajes de los quedan pocos vestigios en la actualidad como ocurre
en “Los Bajos de Amón” (1914), “Finca en Carrillo, Guanacaste”, “Turrialba”
(Cerca de 1912) y “Estero de Puntarenas”, (S/F) En sus pinturas se
reconoce un diestro dibujo de trazos precisos que buscan la armonía entre las
proporciones y la luz.
Basado
en una perspectiva lineal, Span es formalmente un académico que se rinde
parcialmente ante la luz tropical y los motivos naturales del entorno como
descubrimos en su óleo “Escena campesina”, (S/F), de la colección del
MAC, donde aparece la figura humana a la manera de las escenas pastorales
tradicionales.
"EN PLEIN AIR” CON JIMÉNEZ
A
diferencia de Echandi y Span, Tomás Povedano presente en la muestra con once
óleos, fue un acérrimo opositor de las vanguardias que emergieron a finales del
siglo XIX y principios del XX que denominó “estudios de patología artística
contemporánea…, engendros de la demencia, que no se concibe como hayan podido
ser aceptados por un momento sin severa repulsa en pueblos que presumen ira la
cabeza de la civilización”.7
Sin
embargo, no tuvo ningún problema en unirse a la práctica de pintar al aire
libre (Plein Air) en giras por el paisaje nativo que Ezequiel Jiménez-Rojas encabezaba
seguido por Emil Span. En esto debemos ser contundentes, Jiménez es por derecho
propio el pionero del paisajismo costarricense.
Desde
1885, Ezequiel Jiménez Rojas acostumbraba a ir al campo a pintar paisajes por
lo que se ganó el apodo de “El Pleinarista”. Es una de las razones por
las que Teodorico Quirós y los miembros de la generación nacionalista se
acercaran a él como autoridad en el género en busca de mentoría a partir de
1927.
A
Jiménez Rojas, que inició su carrera como autodidacta, se le atribuye la primera
representación pictórica de una casa de adobes en 1885 aunque en el catálogo
del MAC se data este óleo cerca de 1897 mientras otros repositorios indican “sin
fecha”. La obra que forma parte de la colección del Banco Central de Costa Rica se
puede apreciar en la muestra por primera vez sen mucho tiempo.
Su hermano mellizo quien era diplomático en Europa le enviaba pigmentos
para su labor artística autodidacta al tiempo que sobrevivía como empleado del
ferrocarril. Aunque tuvo al menos un
mentor extranjero en su aprendizaje y pasó algunos años en la escuela de
Povedano, su acercamiento al paisaje no es académico lo que no impidió que el
primer pintor profesional costarricense, Enrique Echandi, celebrará sus logros
y realizará con él una exposición individual a comienzos de siglo.
Olvidado
tras la guerra civil de 1948 que lo llevó a exiliarse en Nicaragua, debemos al
historiador Luis Ferrero que lo reposicionará en la historia del arte nacional
con sendas exposiciones retrospectivas en el Museo de Arte Costarricense en
1979 y el Museo Histórico Juan Santamaría en 1987.
En
esta muestra se presentan 27 de sus óleos sobre distintos soportes como tela,
cartón, madera y papel. La factura de su obra es la más libre de las exhibidas,
denotando un óptimo uso de la tonalidad, la luz, el color, la composición y la
variación del color con la distancia con base en el énfasis del dibujo de
formas individuales trasladado al contexto pictórico.
Cuando representa la figura humana o escenas con sujetos, plantea un acercamiento costumbrista como ocurre en “Hombre con carga de leña” (S/F), “La verdulera de Chacarita” (cerca de 1925), o “La venta de comida en Paseo Cortés” (S/F) reflejando maneras y costumbres de la sociedad de inicios de siglo en ubicaciones concretas, a veces reflejando el folclore costarricense.
Otros
autores en la muestra como Povedano ofrecen el mismo acercamiento costumbrista
en pinturas sobre patios de café, trapiches y casas campesinas. En este último caso no se limitan a la casa
de adobes, sino que incluyen otros tipos de viviendas de madera y paja,
respetando las características de los distintos sitios donde conciben sus obras.
Cuando no hay figura humana presente, Jiménez confirma su talento como pintor en plein air, transformándose en una suerte de naturalista extremo, ajeno a la conceptualización o a la ilustración que sabe separar en su quehacer de su carrera como caricaturistas en medios de prensa.
Pero,
en su caso es importante comprender también que la pintura al aire libre valora
fundamentalmente la primera reacción del artista al enfatizar la importancia de
la percepción directa, proporcionando el escenario donde puede desarrollarse el
drama de la simplificación panteísta.
No
obstante, su pintura es perceptiva, temporal y conceptual. Desde su “Paisaje de Moravia” (S/F) hasta
sus conocidas “Montaña de Aserrí” (Cerca de 1928) y “Roca de Carballo”
(1930) pasando por su notable “Valle de los conejos”, (1925) que
evidencia su dominio de la composición con base en el dibujo y la
interpretación perceptiva de las formas y color matutino en la costa.
PANTEÍSMO
PICTÓRICO
Bien
ha señalado el pintor figurativo estadounidense, Gabriel Laderman (1929-2011)
en una amplia investigación sobre el futuro del paisaje en la posmodernidad que
“La culminación de la pintura de paisaje en el siglo XIX incluyó un inmenso
aumento en la valoración de la pincelada del artista, su personalidad y su reacción
idiosincrásica al acto de pintar, a la naturaleza y a su entorno social”.8
Las corrientes pictóricas de las que se nutrieron artistas como Jiménez,
Echandi, Span e incluso Povedano y Bierig – de este último me he ocupado con
anterioridad en Ars Kriterion E-Zine 9 - se desarrollaron bajo las que
fueron vanguardias en la segunda mitad del siglo XIX, a saber: naturalismo,
realismo, pintura al aire libre e incluso realismo social, pero recordemos que en
todas ellas la experiencia del propio artista y los símbolos de su presencia se
convirtieron en un factor decisivo en la realización de la obra.
La
descripción escrita más clara de esta implicación se encuentra en el ensayo
sobre “Paralelismo”, escrito por el artista paisajista suizo Ferdinand Hodler
(1853-1919) en el que describe el papel del artista como expresión de la
comunión panteísta con la naturaleza, un intento de expresar la naturaleza en
su totalidad tal como se experimenta a través de los medios pictóricos más
simples.10
En ese sentido, es público y notorio que las convicciones espirituales
de Echandi, Povedano y Bierig, para citar solo tres de los artistas teósofos y
masones reunidos, confirman un arte en comunión panteísta con la naturaleza de
los paisajistas del período estudiado por la curaduría.
Así,
el árbol único, la vertical única, debe expresar la totalidad del bosque y, en
consecuencia, la horizontal única debe expresar la amplia extensión del
terreno. Este espíritu, el del artista que abstrae la forma esencial a través
de su experiencia asociativa y la percepción directa de la naturaleza, fue
fundamental para la pintura paisajista representada actualmente en el MAC.
DELEITE
VIRTUOSO EN ARCADIA
La
relación con el paisajismo, tanto el producido a fines del siglo XIX como a
comienzos de la década del treinta con la llamada “nueva sensibilidad”,
ha sido ambigua. De hecho, cuando se
aprecia o escribe sobre este género en el ámbito académico o fuera de él, se
argumenta que en su mayoría se trata de composiciones que ignoran el trasfondo
social, político y económico y visualizan a Costa Rica como una “arcadia
tropical”, es decir evocadora de un paisaje mítico e idílico que se representa
como un lugar de naturaleza virgen, donde las personas nativas se reúnen y
descansan junto a los manantiales, como expresa puntualmente el óleo (sin
fecha) de un desnudo realizado por Emil Span que figura en la muestra ya
citada.
Por
ello, el geógrafo y artista, Denis Cosgrove afirma que “el paisaje es… un
concepto ideológico” y, como género de pintura, permite a sus mecenas
retratarse “a sí mismos y a su mundo a través de su relación imaginada con
la naturaleza.”11
En
esta misma vena, la historiadora Tracy Ehrlich (2005) sostiene que “El acto
mismo de observar y visualizar el paisaje de una villa era parte de la agenda
del mecenas para crear una visión idealizada de la vida rural y mostrar su
propio poder sobre el mundo”. 12
El debate crítico sobre nuestra “arcadia tropical”; una Costa Rica pacífica,
justa y sencilla dominada por carretas, casas de adobe, gente de tez blanca,
cálido sol, frondosos árboles, bellas playas y campesinos apacibles se origina
principalmente en distintos medios de prensa de la década del treinta del siglo
pasado por el choque de dos cosmovisiones filosóficas opuestas: el idealismo y
el materialismo.
El pensador Joaquín García Monge toma bandera por la primera con su
énfasis en la afirmación de una identidad cultural amerindia, mientras desde la
academia se afirma una imagen idealizada del país y su gente permeada por la
influencia europea. Este conjunto de ideas y significados compartidos o
imaginario dan sentido al mundo y a la vida de la sociedad costarricense. Pero,
aunque esta construcción mental influye en cómo las personas piensan y se
relacionan con el mundo no las define por completo como veremos seguidamente.
La generación de pintores liderada por Teodorico Quirós que sucedió al
grupo en la muestra plantea también la revalorización del
paisaje, pero tiende al exceso comercial con motivos estereotipados.
Francisco Amighetti que era parte del movimiento articulado por Quirós reconoció en 1936 los excesos cometidos por este fomentados por intereses turísticos y comerciales: “Lástima que a veces lo pintoresco haga dulzona la monótona parte de sus obras que parecen encargo de la Junta Nacional de Turismo. Quiko Quirós ha establecido una tiranía en la forma de ver el paisaje de la que solo contados pintores han podido escapar”.13
Pero la delgada línea que divide el estereotipo banal resultante de los excesos de la interpretación nacionalista o identitaria en la pintura local no permite afirmar que la primera generación de artistas de tendencia romántica, que nos ocupa, realizase sus obras con la intención primaria de vender, o respondiendo a una demanda de un incipiente mercado. El retrato por encargo era lo que realmente redituaba económicamente en un medio donde las familias adineradas preferían comprar litografías para iluminar las salas de sus residencias que pinturas de autoría nacional.
Al examinar la vida, proceso creativo y producción de los cinco artistas destacados en “Paisajes diversos” se evidencia una clara oposición a la dirección del progreso que estaba tomando la civilización de su tiempo al elegir como foco de sus representaciones la “arcádica” Costa Rica. De hecho, teósofos y masones como Povedano, Echandi y Bierig se manifestaban enérgicamente contra el materialismo de una época dominada por la ciencia y la industrialización.
En
un ensayo de 1892, el crítico de arte Albert Aurier denunció justamente la
futilidad del razonamiento científico frente a los misterios más profundos de
la vida: “El siglo XIX, después de haber proclamado durante ochenta años, en
su entusiasmo infantil, la omnipotencia de la observación y de la deducción
científica, después de haber afirmado que ningún misterio podría sobrevivir a
sus lentes y escalpelos, parece finalmente darse cuenta de la vanidad de sus
esfuerzos, de la puerilidad de sus alardes”.14
Pero,
si la intencionalidad artística de Jiménez, Span, Echandi, Povedano y Bierig era
una respuesta tácita a un entorno global materialista, caótico y belicoso, sus paisajes
ofrecen una oportunidad única para encontrar paz en medio de la tormenta, aunque
solo sea temporalmente como el paso inexorable del tiempo ha demostrado.
"¿Por
qué un hombre virtuoso se deleita con los paisajes? preguntaba en
el siglo XI, el paisajista chino Sung, Kuo Hsi, al inicio de su ensayo "Comentarios
sobre paisajes". Y respondía con las siguientes razones:
“...para que en un retiro rústico pueda nutrir su naturaleza; para que en medio del juego despreocupado de arroyos y rocas pueda deleitarse; para que pueda encontrarse constantemente en el campo con pescadores, leñadores y ermitaños y escuchar el llanto de los monos. El estruendo del mundo polvoriento y el encierro de las viviendas humanas son lo que la naturaleza humana aborrece habitualmente; mientras que, por el contrario, la bruma, la niebla y los espíritus fantasmales de las montañas son lo que la naturaleza humana busca y, sin embargo, rara vez encuentra.”15
Luego enfatizaba el dramático impacto de la vida urbana para el artista: “Sin acceso a los paisajes, el amante del bosque y el arroyo, amigo de la niebla y la bruma, solo los disfruta en sueños. ¡Qué delicia, entonces, tener un paisaje pintado por una mano experta! Sin salir de la habitación, de inmediato, se encuentra entre arroyos y barrancos; los graznidos de los pájaros y los monos son apenas audibles para sus sentidos; la luz en las colinas y el reflejo del agua, brillante, deslumbran sus ojos. ¿Acaso una escena así no satisface su mente y cautiva su corazón? Por eso el mundo valora el verdadero significado de pintar montañas. Si no se reconoce esto, y se abordan los paisajes de forma brusca y descuidada, ¿no es como arruinar una vista magnífica y contaminar el viento puro?”16
Notas:
1. La Biblia de las Américas, (2005). Eclesiastés 1:2-4. Lockman Foundation, California, E.U.A.
2. Zamora Castro, Alvaro, (28 de febrero, 2025) Paisajes cual ventanas (disquisiciones a partir de un acierto del MAC). Revista Coris, Cartago, Costa Rica. https://www.circulodecartago.org/uncategorized/paisajes-cuales-ventanas/
3. Zavaleta Ochoa, Eugenia, (2019). La patria en el paisaje costarricense. Editorial UCR, San José, Costa Rica. P. 14.
4. Zavaleta Ochoa, Eugenia, (2024). Paisajes Diversos: Costa Rica 1890-1950 [Pintura]. Museo de Arte Costarricense, San José, Costa Rica. P. 10.
5. Flores Zúñiga, Juan Carlos (25 de marzo, 2022). COLECCIONISMO ESTATAL: Narrativa de la disfunción. Ars Kriterion E-Zine. https://arskriterion.blogspot.com/2022/03/coleccionismo-estatal-narrativa-de-la.html
6. Charles Segal, Poetry and Myth in Ancient Pastoral: Essays on Theocritus and Virgil (Princeton: Princeton University Press, 1981), pp. 3-4
7. Las exposiciones del “Diario de Costa Rica” (1928-1937). S/F. Publicado por Tico Club. https://www.ticoclub.com/arte.htm
8. Laderman, Gabriel (1968) “The future of landscape painting”. Art Forum November 1968 VOL. 7, NO. 3, New Yor, E.U.A.
9. Flores Zúñiga, Juan Carlos (25 de octubre, 1985). Alex Bierig: aporte fundacional. Ars Kriterion E-Zine. https://arskriterion.blogspot.com/1985/10/alex-bierig-aporte-fundacional.html
10. Hodler, Ferdinand. (2018) “Paralellism”. Scheidegger & Spiess. Zurich, Suiza
11. Fuente: Denis Cosgrove, Social Formation and Symbolic Landscape (Madison: University of Wisconsin Press, 1998), P. 15
12. Tracy Ehrlich, “Pastoral Landscape and Social Politics in Baroque Rome,” in Baroque Garden Cultures: Emulation, Sublimation, Subver- sion, ed. Michel Conan (Washington: Dumbarton Oaks, 2005) p. 158
13. Amighetti, Francisco. “Francisco Amighetti habla de la exposición de Artes Plásticas”. La Hora, 20 de octubre, 1936. P.3
14. Albert Aurier, “Les peintres symbolistes”, en Textes critiques, 1889-1892 (París: École nationale supérieur des Beaux-Arts, 1995), pp. 29-30 (traducción de los autores)
15. Kuo, Hsi. (1935). An essay on landscape painting. Butler and Tanner Limited, London, England. P. 30. https://archive.org/details/in.ernet.dli.2015.279513
16. Ibid, P. 31.
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