ALPHONSE MUCHA: Democratización de la belleza

Exhibición itinerante “Timeless Mucha: The magic of Line (Mucha Eterno: La magia de la línea” de Alphonse Mucha (1860-1939). 139 obras entre afiches, paneles, dibujos en lápiz, tinta y/o crayón sobre papel, litografías a color, óleo sobre tela, gouache, acuarela, fotografías, libros, documentos y producciones de otros artistas que se inspiraron en su obra. Organizada por la Fundación Mucha la muestra se estrenó en la Colección Phillips en Washington, DC, el 22 de febrero de 2025, y cerrará en el Museo Kaluz, de la Ciudad de México el 8 de febrero de 2027, tras visitar Nuevo México, Florida y Kansas.

A pesar de su prominencia, el artista checo Alphonse Mucha no inventó el movimiento del Art Nouveau a fines del siglo XIX que desdibujó las fronteras entre las bellas artes y la publicidad comercial. Sin embargo, por su particular estilo caracterizado por elegantes trazos, formas fluidas y figuras estilizadas— influyó decisivamente como promotor de su estética mediante medios y conceptos de expresión artísticos que trascendieron la “Belle Epoque” hasta influir en la segunda mitad del siglo XX en el diseño de los carteles de rock psicodélico, las portadas de discos y los cómics de la manga japonesa.

Su popularidad, influencia y genio decorativo se despliegan a través de más de un centenar de obras originales que curó Tomoko Sato para la Colección Phillips como parte de la retrospectiva itinerante “Alphonse Mucha: la magia de la línea” que inició en Washington D.C., en febrero del 2025 y concluirá en la Ciudad de México en febrero del 2027, tras exhibirse en Nuevo México, Florida, y Kansas.

En la presente crítica examinamos la filosofía de Mucha sobre la democratización de la belleza a través de una estética y medios impresos de acceso popular que estaba destinada a elevar la experiencia cotidiana, así como la atemporalidad de su legado 90 años después de su muerte.

Mucha ha sido comparado en su época por algunos historiadores y críticos de arte con Andy Warhol ya que como artista decorativo definió y popularizó un estilo —el Art Nouveau— y se convirtió en su estrella mediática, aunque como veremos esto se volvió una carga para sus aspiraciones como artista visual.

Con sus curvas envolventes, colores brillantes, fondos intrincados y mujeres vestidas con transparencias, Mucha, nacido en la pequeña ciudad checa de Moravia, alcanzó una extraordinaria prominencia en el París de la década de 1890. Pero, el contexto histórico fue clave para su oportuno salto a la fama.

Primera sala de la muestra retrospectiva e itinerante "Mucha eterno: la magia de la línea".  Colección Phillips, Washington D.C. Foto: AKEZ

TRANSFORMATIVO ART NOUVEAU

En Europa, el período del Art Nouveau comenzó alrededor de 1890 y se extendió hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial en 1914. Durante esta época, Europa experimentaba cambios sin precedentes provocados por la Revolución Industrial, y avances científicos y tecnológicos originados en el siglo XIX.

Esta ola de progreso “modernista” influyó en todos los aspectos a la civilización europea, transformando el pensamiento político y el papel de la religión en la sociedad. La combinación de estos factores aceleró aún más el ritmo del cambio, alterando fundamentalmente no solo el sistema de valores, sino también su economía, como observó en su momento el poeta anarquista y simbolista Adolphe Retté (1863-1930) sobre la sociedad francesa de la época: “Lo que caracteriza el período de transformación que vivimos es una sensación de malestar que sentimos en lo más profundo de nuestras almas. Esto no sorprende a nadie: estamos atrapados en medio de un torbellino de cientos de ideales contrapuestos, donde los fragmentos de épocas pasadas, las ruinas del presente y las semillas del mañana se unen solo para separarse, impuestos por un destino ineludible”.¹

En respuesta a este "período de transformación", muchos artistas buscaron nuevas formas de adaptarse al cambio. Liderando el camino estuvo el marchante de arte parisino Siegfried Bing (1838-1905), un alemán que posteriormente se nacionalizó francés. Su país adoptivo ya había desarrollado un aprecio por Japón cuando abrió una galería de arte en la capital francesa en 1871, donde vendía objetos de arte japoneses importados, como xilografías y obras de arte ornamentales, con gran éxito. Bing desempeñó un papel importante en el auge del japonismo que se extendió por toda Europa a partir de la década de 1880.

En 1888, lanzó Le Japon artistique, una revista de arte mensual que alcanzó un gran éxito a nivel mundial. Apenas un año antes, un estudiante de arte checo, Alphonse Mucha, había llegado a París para continuar su formación artística formal en la Académie Julian.  

Mucha nació en 1860 en Ivančice, a tres horas al sureste de Praga. Su padre era ujier de la corte. Alphonse comenzó su carrera como aprendiz de pintor de escenografía para una compañía de diseño teatral en Viena. Sin embargo, ese aprendizaje terminó abruptamente en 1881, cuando el principal cliente de su empleador, el Teatro Ring, se incendió causando cientos de muertos.

A su regreso a Moravia, Mucha recibió el encargo de un terrateniente local, el conde Eduard Khuen-Belasi, para decorar su castillo. Khuen-Belasi financió los estudios del artista en la Academia de Bellas Artes de Múnich y, posteriormente, en la Academia Julian y la Academia Colarossi de París.

A finales de 1895, Bing, ahora el principal promotor de todo lo japonés, abrió una nueva galería llamada Maison de l’Art Nouveau en la rue de Provence de París.² Esta nueva iniciativa buscaba ofrecer nuevas vías para el arte y el diseño contemporáneos conectando el arte oriental con el occidental. Bing esperaba que la unión de ambos eliminara la distinción jerárquica entre bellas artes y artes decorativas, que no se observaba en Japón ni en otros países asiáticos.

Cabe destacar que Bing insistió en la indefinición de cómo serían estas nuevas vías como reconoció en uno de sus escritos: “La verdad es esta: no se prescribió ningún estilo definido, ya que la obra a realizar era una obra de liberación [de la devoción ciega a la mera copia de los estilos antiguos]. El nombre de la galería “L’Art Nouveau” ... designaba un terreno libre sobre el cual cualquiera podía construir según sus propios deseos. Y era necesario impulsar este desarrollo de una manera acorde con todas las demás ramas de la estética contemporánea, de una manera adecuada a nuestra forma de sociedad y a nuestras necesidades reales. En una palabra, nos vimos obligados a subordinar el carácter general de nuestro entorno a todas las condiciones de la vida moderna”.³

En retrospectiva es evidente que el Art Nouveau buscó romper la distinción tradicional entre las bellas artes (especialmente la pintura y la escultura) y las artes aplicadas. Por ello, se empleó a fondo en el diseño de interiores, las artes gráficas, el mobiliario, el arte en vidrio, los textiles, la cerámica, la joyería y la metalistería. No obstante, el estilo respondió a los principales teóricos del siglo XIX, como el arquitecto francés Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc (1814-1879) y el crítico de arte británico John Ruskin (1819-1900).

"Job", 1896. Litografía en color. Alphonse MUCHA. (Colección Fondo Mucha). Colección Phillips, Washington, D.C. Foto: AKEZ

En Gran Bretaña, recibió la influencia de William Morris y el movimiento Arts and Crafts. Los arquitectos y diseñadores alemanes buscaban una Gesamtkunstwerk (obra de arte total) espiritualmente inspiradora que unificara la arquitectura, el mobiliario y el arte del interior en un estilo común, para inspirar a los residentes. En otras palabras, idealmente no deberían existir líneas que separen el arte de la artesanía.

Mientras tanto, en la galería de Bing se promovió a artistas franceses como Émile Gallé (1846-1904), René Lalique (1860-1945), Henri de Toulouse-Lautrec (1864-1901) y el grupo vanguardista Les Nabis. El arquitecto belga Henry van de Velde (1863-1957), el joyero y vidriero estadounidense Louis Comfort Tiffany (1848-1933) y el pintor y diseñador del movimiento inglés Arts and Crafts Frank Brangwyn (1867-1956) también se encontraban entre quienes, procedentes de diferentes países y con diferentes trayectorias artísticas, compartían la visión de Bing del "nuevo arte".

En su obra “El impacto de lo nuevo” el crítico Robert Hugues explica el sentido de protesta con que convergían las transgresiones de este nuevo movimiento al modelo académico tradicional. “Los ritmos amanerados y el uso profusamente contradictorio de materiales en el Art Nouveau integran una protesta exquisitamente narcisista de la sensibilidad artesanal contra la generalización de la vida; un último gesto antes de que la mano y el resultado de su trabajo quedaran sepultados bajo los productos de la máquina. Fue un estilo esnob que junto con el mundo preindustrial libraba su última batalla entre esos vástagos entrelazados, esas líneas ondulantes y los lánguidos lirios de cristales de colores. La contemplación de ese estilo presupone un tiempo de inactividad que lleva aparejada la cantidad de tiempo libre necesaria para seguir, saborear y digerir los ritmos serpenteantes de las frases de Marcel Proust: el ocio, esa propiedad de una clase”.⁴

“LE STYLE MUCHA”

La diversidad cultural y estilística de los artistas asociados a la galería la convirtió en el centro de atención del mundo artístico parisino. El 26 de diciembre de 1895, cuando la Maison de l’Art Nouveau abrió sus puertas, coincidió con la popularización del primer encargo el año anterior de un cartel de Mucha para la obra teatral “Gismonda” en que Sarah Bernhard fue actriz y directora. Su distintiva forma, colores apagados y simplificada línea aprovechando la riqueza decorativa del arte bizantino, fueron muy novedosas.

En medio de la atención generada, resulta interesante observar como el crítico de arte y entusiasta del arte japonés (ademas de nacionalista) Edmond de Goncourt (1822-1896) calificó las tendencias de la época, ilustradas por el estilo angular típico del mobiliario anglosajón/holandés, como “antiestéticas hasta un punto casi desconcertante”, a la vez que señaló que las nuevas corrientes artísticas emergentes expuestas en la Maison de l’Art Nouveau poseían “le style Mucha”.⁵

“Le style Mucha” al que se refería Goncourt era, por supuesto, el cartel de Gismonda que había causado sensación en las esquinas de París a principios de ese año. Esto sugiere que, para Goncourt, “le style Mucha” se había asociado con el “nuevo arte” de la galería de Bing cuando abrió sus puertas en 1895. 

La impresión de Goncourt de que Mucha marcaba la llegada de un nuevo estilo artístico fue compartida por muchos críticos de arte y el público en general.

Durante la segunda mitad de la década de 1890, tras un gran éxito comercial tanto a nivel nacional como internacional, la galería de Bing se convirtió en una plataforma de lanzamiento para nuevas ideas artísticas. Simultáneamente, el nombre de su galería, "Art Nouveau", se mencionaba en círculos artísticos de toda Europa. 

"Gismonda", 1894. Litografía en color. Alfonso MUCHA (Colección Fondo Mucha). Colección Phillips, Washington D.C. Foto: AKEZ

Bing consolidó aún más la reputación de su galería en la Exposición de París de 1900 al crear un pabellón entero dedicado al movimiento, una exhibición extravagante para la época. Simultáneamente, el nombre de su galería, "Art Nouveau", se mencionaba en círculos artísticos de toda Europa. Bing consolidó aún más la reputación de su galería en la Exposición de París de 1900 al crear un pabellón entero dedicado a él, una exhibición extravagante para la época. Si bien el pabellón atrajo a los visitantes de la Exposición como símbolo del estilo de la época, fue en este punto que la tendencia emergente que buscaba un "nuevo arte" se convirtió en "Art Nouveau".

Paralelamente a este desarrollo, se produjo el ascenso de Mucha a la fama como artista gráfico pionero que revolucionó el cartel como un nuevo género de arte visual con su estilo particular. En poco tiempo, el estilo Mucha se convirtió en sinónimo de Art Nouveau. Así, como señaló el historiador de arte británico Paul Greenhalgh, numerosos pero diferentes fenómenos convergieron en lo que se conocería como "el estilo de la época".⁶

El arte de Alphonse Mucha se sustentaba en una idea filosófica distintiva: la democratización de la belleza a través del arte, con la intención de enriquecer la experiencia cotidiana. Su enfoque pionero en lo que muchos consideraban encargos comerciales trascendía la mera decoración. Cada obra estaba imbuida de una escritura ideográfica que se dirigía tanto a la psique individual como a la colectiva.

“Gismonda” (1894), su revolucionario cartel para Sarah Bernhardt, según el historiador de arte Victor Arwas es “un excelente ejemplo de cómo Mucha no creó simplemente un anuncio, sino un artefacto icónico que fusionaba el contenido simbólico con una estética sublime.”⁷

No obstante, los paneles de Mucha presentan componentes ornamentales, textuales y figurativos que son interdependientes, cada uno contribuyendo a la unidad narrativa y estética.

Dentro de los dieciocho meses siguientes al lanzamiento de “Gismonda”, Mucha presentó su primera muestra individual en el Salon des Cents de la influyente revista La Plume. Más de 400 obras fueron desplegadas, dos tercios de estas completadas en los últimos dos años, moviéndose de ilustraciones histórico-religiosas a sus últimos “panneaux”. Era patente el rompimiento de su estilo en favor de una producción menos comercial, pero a pocos críticos les intereso esto, prefiriendo volcar su entusiasmo por las conocidas mujeres y flores de Mucha.

Así, desde el comienzo mismo de su éxito, la atención se centró en el aspecto de su obra que Mucha llegó a despreciar y por el que, paradójicamente, ahora sigue siendo recordado.

"Artes de la danza", 1898. Litografía a color. Alphonse MUCHA. (Colección Fondo Mucha). Colección Phillips, Washington, D.C. Foto: AKEZ

En el pico de su carrera, abandona París para visitar y trabajar en los Estados Unidos. Sin embargo, entre 1904 y 1912 a pesar de la positiva acogida que recibe allí termina sobreviviendo como profesor en Nueva York y Chicago. La motivación de este viaje si bien era económica – había dilapidado su capital en París a pesar de sus grandes ingresos – buscaba establecer una nueva reputación como retratista y pintor, pero su fama como ilustrador minó la oportunidad de tener un nuevo comienzo.

Además, aunque aseguró varias comisiones para hacer retratos, en la pintura al óleo que disfrutaba, este medio le resultaba tediosamente lento. Estados Unidos quería al Mucha de los afiches y los panneaux, el tipo de trabajo que había decidido abandonar.

RUPTURA ESTÉTICA

Tal vez sorprenda a muchos, pero el pensamiento de Mucha sobre el arte trasciende la obra decorativa y comercial por la que es más conocido.  Para Mucha el arte estaba esencialmente preocupado por la propagación de ideas que podían contribuir a la evolución espiritual del ser humano, por eso admiraba a simbolistas como Puvis de Chavannes.

Además, repudiaba cualquier clasificación de su trabajo como “Art Nouveau”, aclarando que el arte era eterno por lo que no podía ser nuevo. Con el mismo énfasis, se rehusaba a entrar en discusiones sobre sus afinidades y conexiones con cualquier escuela o movimiento particular.

Por ello, se puede afirmar sin ambages, que cuanto menos los ideales y emociones de Mucha se despertaban con un tema, más directo e individual era el impacto de su arte.

Como afirma la investigadora Marina Henderson, “Sus mejores obras parecen surgir de un equilibrio interior entre una respuesta sencilla a la belleza física, sea cual sea su manifestación, una destreza gráfica raramente superada y una fluidez ornamental. Al intentar comunicar conceptos emocionales o intelectuales, este equilibrio tendía a desbordarse, y el resultado, por competente que fuese, carece de las cualidades del mejor diseño de Mucha: una gracia sencilla, inmediata y totalmente satisfactoria.”⁸

"Estudio de un hombre con saco por la tarde". Inicios de 1890. Lápiz sobre cartón. Alphonse MUCHA (Colección Fondo Mucha). Colección Phillips, Washington, D.C. Foto: AKEZ

ESTUDIOSO DEL MUNDO

Mucha, objeto de la muestra retrospectiva itinerante de la Colección Phillips, era un estudioso del mundo. De niño en Moravia, en la actual República Checa, pasaba sus días observando con atención “las flores, los perros y los caballos de los vecinos”, observando cada curva y floritura, como escribió años después. “Intenté no solo representarlos, sino también preservarlos”.⁹

Tal vez, por ello, los bocetos de Mucha son ágiles, algunos extáticos, como por ejemplo, el de un hombre descansando en una silla de respaldo alto, es increíblemente fluida; su bigote enroscado y su cabello alborotado son una ráfaga de cortes afilados como navajas.

Por otro lado, su pastel "Noche de paz" es un estudio furioso de azules aciano y pálidos, velado por una red de vetas finas como papel de seda. Mucha examinó la vida de cerca, intensamente. Era, como observó el artista y diseñador Charles Matlack Price, "el dibujante más perfecto y minucioso".¹⁰

Como observador minucioso del mundo, extraía lo extraño y lo fantástico. Esto se debe en parte, a su temprana formación religiosa – sus padres querían que fuera sacerdote – y sus incursiones en la teosofía, que le llevaron a desarrollar profundas creencias espirituales. Por ello, profesaba que el arte debía proyectar "armonías morales"; debía "saber cómo cautivar".

"Noche de paz", 1900. Pastel y crayón sobre papel. Alphonse MUCHA (Colección Fondo Mucha). Colección Phillips, Washington, D.C. Foto: AKEZ

No debe extrañar entonces que, en su rica imaginería, definida por líneas fuertes y elementos suaves, las flores se desborden sobre marcos dentro de marcos mientras emergen elementos de ocultismo y misticismo junto a las imágenes centradas de la figura femenina.

Sus vínculos con el catolicismo, el paneslavismo y el arte y el diseño japonés también se exploran en jarrones, dibujos y acuarelas, junto con el impacto de los lugares donde vivió, su formación académica y su amistad con artistas como Paul Gauguin, con quien compartió su primer apartamento en París.

En sus cuadros, no se preocupaba por los detalles faciales. Le interesaba más bien capturar el movimiento, el brío de sus sujetos, imprimiéndoles brillo. En una imagen, cambió los cortos rizos pelirrojos de una actriz por una cascada de mechones rubios; en otra, alargó los dedos de una modelo, enroscándolos alrededor de un ramo acanalado. Su obra es pura emoción, creada "para glorificar la belleza", dijo en una ocasión, para despertar el alma.¹¹

“Monaco • Monte-Carlo,” 1897. Litografía a color. Alphonse MUCHA. (Colección del Fondo Mucha). Colección Phillips, Washington, D.C. Foto: AKEZ

Así, por ejemplo, no hay un tren en “Mónaco . Montecarlo”. El anuncio ferroviario, en cambio, muestra a una mujer, posada en la orilla. Rodeada de anillos de flores con tonos carmesí y rubor, mira hacia arriba, con las manos juntas, maravillada, y los labios color cereza. La expectación se acrecienta en el póster de Alphonse Mucha, en los pliegues líquidos de una falda de satén, en la agitación de planes sin formarse. Este no es el mundo tal como es, sino como podría ser.

Este movimiento —las líneas amplias, los ricos patrones y la ornamentación en espiral— se convirtió en un elemento reconocible al instante del Art Nouveau, el estilo que Mucha contribuyó a popularizar a través del arte comercial del siglo XX, el cómic global y la contracultura. 

Como ilustrador produjo carteles teatrales muy evocadores. En uno de ellos, para la obra de Alexandre Dumas "La dama de las camelias", colocó a Bernhardt sobre un fondo violeta, salpicado de estrellas gris perla. Como cortesana, se ve obligada a renunciar a su amante, con una muerte casi inevitable. Se da la vuelta, envuelta en flores color crema.

En “Lorenzaccio”, Bernhardt se muestra aún más retraída. Envuelta en ondulantes ópalos, es Lorenzo de Médici, quien asesina al tirano de Florencia. Bernhardt se muestra firme, absorta en sus pensamientos ante un arco dorado, con un dragón verde menta serpenteando a su alrededor. Cada una captura lo que Mucha llamó la “magia particular de sus movimientos”, las líneas sinuosas de Bernhardt y su mirada fría y cautivadora.

Hay mucho que admirar en la obra de Mucha nos parezca más un diseñador que un artista en el sentido formal al que aspiraba. 

Como ha escrito la crítica Angelica Hankins, “No se dejaba amedrentar; su obra rebosaba de diademas entre azul y morado y arabescos en espiral, y su estudio estaba invadido por mesas rococó y grandes palmeras. El efecto era emocionante, aunque un poco frenético. En una ocasión se lamentó: «Nunca tuve tiempo de terminar la obra».”¹²

“Lorenzaccio,” 1896. Litografía a color. Alphonse MUCHA. (Colección del Fondo Mucha). Colección Phillips, Washington, D.C. Foto: AKEZ

Por ejemplo, en “Zodíaco”, se presenta a una mujer de perfil, brillando en un carmesí almibarado, verde azulado y cáscara de huevo, con su cabello en espiral cobrizo. (Mucha sentía una especial predilección por las pelirrojas, y escribió en un artículo de 1908: “Un hombre admira a una pelirroja por la misma razón que empapela de rojo las paredes de su apartamento de soltero... porque el rojo es su color favorito”.)

“Zodiaco,” 1896. Litografía a color. Alphonse MUCHA (Colección Fondo Mucha). Colección Phillips, Washington, D.C. Foto: AKEZ

Esa energía se contagió al aula de Mucha cuando enseñó en Estados Unidos. Era un profesor muy solicitado y encantador, ganándose «la reputación de ser una especie de bromista», recordó un alumno. «Teníamos un circo». 

Su filosofía era simple: el arte debía conmover al espectador, invitándolo a un plano superior. La idea reaparece en la exposición, tanto en una portada azul francés de Grateful Dead —un esqueleto coronado con rosetas rojo sangre— como en una lámina de Pink Floyd —un castillo flotando en un cielo bañado de escarlata y amarillo—, imágenes que evocan y, al mismo tiempo, se quedan cortas ante el maestro checo.

La retrospectiva actual también incluye algunos dibujos de la infancia de Mucha, así como objetos de su casa y colección personal, como grabados japoneses que influyeron en sus composiciones.

Por lo tanto, es lógico que este intercambio intercultural sea recíproco: la exposición incluye varias ilustraciones de manga contemporáneo de artistas como Hideko Mizuno, Ryoko Yamagishi y Yoshitaka Amano, que sin duda reflejan la influencia de Mucha. 

Alton Kelley, Grateful Dead, “Grateful Dead en Vivo: Cráneo y rosas,” 1971. Cubierta LP. (John Hammond/Collection of the Mucha Trust/Warner Bros. Records)

Esto incluye obras que imitan la característica "fórmula Q" de Mucha, en la que una mujer está sentada dentro de un halo circular, con drapeados que se extienden por debajo de ella formando la cola de una "Q" mayúscula.

Mucha veía su obra como un respiro. La gente «necesitaba respirar aire fresco», sostenía, «para saciar su sed de belleza». Ese esplendor, ribeteado en las láminas de Mucha con suntuosos brocados y rubíes, podría ser lo que les falta a algunos de sus numerosos seguidores. Como dijo un alumno: «Pocos han estado en esta Tierra como Mucha».¹³

Yoshitaka Amano, “Fantasía final XIV: Aventurero y Dios de las tormentas,” 2010. Impresión Giclée de dibujo original. (Square Enix/Yoshitaka Amano). Colección Phillips, Washington D.C. Foto: AKEZ

TRAGEDIA POLÍTICA

Pero Mucha —quien decoraba con gusto latas de galletas y dibujaba anuncios de jabón, casinos, champán, productos de lavandería y bicicletas— también fue un férreo defensor de la independencia checoslovaca del Imperio austrohúngaro.

Después de la brillante escena del París de fin de siglo, los últimos años de Mucha, transcurridos en gran parte en Checoslovaquia, deben parecer inevitablemente un anticlímax, pero en el contexto de su vida familiar y en su seguridad de que estaba sirviendo directamente a la nación con sus diseños de sellos, billetes e incluso uniformes de policía, por lo que no aceptaba pago alguno, parece haberse sentido realizado.

La colección también incluye algunas de las obras posteriores de Mucha, de carácter más político, después de que el Art Nouveau comenzara a decaer como moda a principios del siglo XX y su regreso a su país natal.

Mucho menos conocidos en Occidente, los carteles de Mucha sobre temas patrióticos son muy llamativos. La muestra itinerante incluye carteles para una lotería destinada a promover la unidad nacional (en oposición a la germanización del país bajo el imperio), para recaudar fondos para la educación infantil en su provincia natal, Moravia, y para promover una serie de festivales juveniles dedicados a la actividad física y el patriotismo, similares a los movimientos juveniles en Alemania, posteriormente manipulados por los nazis.

En 1909 a pesar de las celosas y violentas objeciones de artistas checos se le comisionó decorar el salón de la alcaldía de Edificio Municipal de Praga.  En esta compleja obra titulada “Epopeya eslava” que patrocinó el multimillonario Charles R. Crane, pudo disfrutar por primera vez en mucho tiempo su arte para celebrar el espíritu de la gente checa.

Serie: Epopeya eslava: "El juramento de Omladina bajo el árbol de tilo eslavo", 1926. Oleo y témpera/tela. Alphonse MUCHA. Museo Nacional de Praga, República Checa. Foto: AKEZ

Se trata de un conjunto de telas en gran formato triunfantemente teatral que aún hoy cuando el arte sobre el heroísmo nacional se tiene en poca estimada, no deja de impresionar. La epopeya eslava comprende veinte vastos paneles de tela pintados con tempera y óleo que describen incidentes de la historia eslava y fue completado entre 1912 y 1928.

Esta obra lo aparta de su acento decorativo por el tratamiento de la melancolía que evoca en devastadores campos de batalla. Aunque de un panel a otro la representación es exagerada y sentimental, hay un profundo sentido de miseria humana a la manera de Goya que no se puede ignorar.

Una fotografía expuesta de niños pequeños tomados de la mano en círculo —posteriormente incorporada a la epopeya— revela el momento más utópico de Mucha. Aunque las donó a Praga, permanecen expuestas en un castillo de Moravský Krumlov, un pequeño pueblo de Moravia, actual República Checa.

Pero su sueño eslavo duró poco. En la pintura de 1933 "Luz de Esperanza", una doncella ilumina con su linterna una figura abatida, lo que refleja el temor de Mucha en torno al ascenso del Tercer Reich, según sugiere un panel.

Mucha murió poco después de ser interrogado por la Gestapo durante la invasión alemana de Checoslovaquia en 1939. Los nazis inicialmente se rehusaron a que fuera enterrado en el cementerio Vyšehrad pero la insistencia de su viuda, Maruska, logró el permiso, pero con una condición que solo su familia inmediata estuviera presente.  En uno de los últimos actos de resistencia en esos oscuros días de la segunda guerra mundial, más de 100.000 checos se presentaron a despedir a su artista nacional.

En la siguiente era política, su obra fue ampliamente ignorada. Pero, como ocurre con tantos artistas que el régimen autoritario desestimó, Mucha se convirtió en una de las principales atracciones poscomunistas del país.  Cada retrospectiva de su obra marca un hito y reposiciona la atención en su imperecedero legado visual.

Por todo lo anterior, Alphonse Mucha no es simplemente una figura histórica confinada al Art Nouveau; sino más bien un fenómeno cuyo ADN artístico sigue permeando diversas facetas de la ilustración y el diseño modernos. Sus innovaciones estilísticas han tenido un impacto indeleble en las artes gráficas contemporáneas, trascendiendo los paralelismos visuales obvios y ejerciendo una influencia tanto filosófica como metodológica.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA

REFERENCIAS:

1. Retté, Adolphe, (March 1, 1898). “Tendances nouvelles,” La Plume, p. 129.
2. Sato, T. (2024). Timeless Mucha. Poster Houses, New York. U.S.A. P.15.
3. Bing, Siegfried, (October 1903). “L’Art Nouveau,”The Craftsman, pp. 2–3.
4. Hughes, R. (2.000). El impacto de lo nuevo. Galaxia Gutenberg, S.L. Barcelona, España. P. 195.
5. Silverman, D. (1992) Art Nouveau in Fin-de-Siècle France: Politics, Psychology, and Style. Berkeley: University of California Press, U.S.A.
6. Greenhalgh, P. (2001) “Art Nouveau 1890–1914,” in Art Nouveau, ed. Yomiuri Shimbun. Tokyo: Yomiuri Shimbun, pp. 22–23.
7.  Arwas, V. (1986) Alphonse Mucha: The complete graphic works. London: Academy Editions.
8. Henderson, M., and Dvorak, A. (1980). Alphonse Mucha: the complete graphic work. Harmony Books, New York. U.S.A. P. 14.
9. Matlack, C. (1922). Poster design. Forgotten books. New York: George W. Bricka. U.S.A.
10. Mucha, A. (1975): Lectures on Art. London: Academy Editions, P. 9
11. Mucha, A. (1975). Ibid. P.9
12. Hankins, A. (March 19, 2025). “The turbulent beauty of art nouveau is still all over culture”. Washington Post, U.S.A. https://www.washingtonpost.com/dc-md-va/2025/03/19/alphonse-mucha-phillips-collection-magic-of-line/
13. Alphonse Mucha, unpublished memoir, quoted in Mucha, Alphonse: Mucha, P. 89.