JAVIER SILVA-MEINEL: Imágenes rituales del pasado-presente
Exhibición retrospectiva “La Luna del cóndor” (1974-2024) de Jesús Silva-Meinel. 140 fotografías en blanco y negro desarrolladas entre 1974 y 2024. Salas 1 y 2, Museo de Arte Contemporáneo (MAC), Lima, Perú. Del 21 de agosto al 9 de noviembre de 2025, de martes a domingo.
La exposición del fotógrafo peruano Javier Silva-Meinel en el MAC de Lima testimonia no solo medio siglo de carrera sino también las cualidades poéticas de un acercamiento al pasado identitario con métodos híbridos, invitando a una reflexión más profunda sobre la diferencia entre la fotografía como documento social y la creación artística como un nuevo ritual.
Aunque estrictamente unida como género a la naturaleza, la fotografía tiene una objetividad ficticia. De hecho, como ha apuntado la fotógrafa e investigadora Giselle Freund el lente no es un ojo imparcial, ya que “permite todas las deformaciones posibles de la realidad, dado que el carácter de la imagen se halla determinado cada vez por la manera de ver del operador y las exigencias de sus socios”.1
Por lo tanto, la importancia de la fotografía no reside solamente en el hecho de que es una creación sino sobretodo en el hecho de que es uno de los medios más eficaces para modelar nuestras ideas e influir en nuestro comportamiento.
Esto no produce, sin embargo, la satisfacción narcisista de otros medios de expresión como el dibujo y la pintura, porque en la fotografía el creador no puede expresarse directamente, sino a través de recursos ópticos, de procesos físicos y químicos. “Es esta clase de subordinación al objeto y esta renuncia a uno mismo lo que exactamente me gusta en la fotografía. Lo extraordinario es que, a pesar de la subordinación y de la renuncia, la personalidad del fotógrafo brilla por encima de los obstáculos” declaraba Brassai en 1974.2
Al final, como vemos en Silva-Meinel
las imágenes transportan su personalidad con tanta fuerza como en cualesquiera
otros medios artísticos. Pero, en su caso lo logra evitando el enfoque
antropológico o pintoresquista y adoptando un acercamiento más empático con los
sujetos de sus composiciones que se vuelven en muchos casos colaborativas.
AUTOCONCIENCIA IDENTITARIA
En su selección de 140 imágenes, la retrospectiva titulada “La Luna del Cóndor” en referencia a una roca que sugiere el ala de ave andina, enfatiza la importancia que el autor ha puesto en los rituales de la cultura peruana en imágenes como la peregrinación del Qoyllur Riti, las celebraciones de la Virgen del Carmen en Paucartambo, la Semana Santa en el cañón del Colca o la Virgen de la Candelaria en Puno, entre los más destacados. Figura también en la muestra su conocido ensayo fotográfico sobre Machu Picchu y su serie “Piel del Amazonas” sobre representantes de la población amazónica de Iquique.
Sin embargo, este resultado acumulativo de viajar regularmente al interior de su propio país registrando los rincones y las gentes olvidadas del Perú no ha sido una labor motivada por el anhelo de lo exótico o para exaltar lo folclórico que consume el turista, sino más bien por la urgencia de reconocerse en lo más propio.
No se trata de la manida búsqueda de la identidad cultural sino de una toma de conciencia. Lo que su coterráneo, el crítico Juan Acha llamó “auto-concientización de nuestra identidad, o sea la búsqueda de conceptos para comprender nuestra identidad, que no es la europea y de tipo occidental, o sea unitaria, sino plural”.3
Silva-Meinel se ha enfocado en el Perú: su gente y sus paisajes sin volverse un folclorista. Ha abandonado tácitamente el provincialismo que según el crítico Damián Bayón “no consiste…en mantener relaciones de dependencia con otras culturas, sino en elaborar siempre la sensación neurótica de ser dependiente”.
Su mirada consciente se nutre de la fotografía modernista que cultivó en los inicios de su carrera, en la década del setenta del siglo pasado, en el seno del grupo vinculado con la llamada “Secuencia Fotogalería” y de su encuentro con la diversidad cultural del Perú y la rica tradición de la fotografía del sur andino peruano, pero también por dos importantes puntos de inflexión.
Estos han sido cruciales para que este fotógrafo ganara lucidez y dejara su impronta volviéndose plural: Primero, su contacto con la fotografía y quehacer del pionero cusqueño Martín Chambi (1891-1973) cuya influencia pervasiva se evidencia en el uso del fondo o telón fotográfico en muchos de sus retratos.
Según ha declarado Silva-Meinel, durante
la primera exhibición contemporánea de Chambi realizada en 1977 en Lima, lo impactó
mucho la imagen de un matrimonio. “Estaba el señor sentado y la novia estaba
a su lado, pero en esta imagen estaba el fondo completo y había un personaje,
que era el ayudante de Chambi. Entonces, cuando Chambi hace el retrato, corta
esa parte. Ahí yo me doy cuenta de que hay algo que está pasando también atrás,
que hay otro mundo. En el fondo que yo pongo hay una serie de informaciones, se
ve lo que está pasando detrás.”5
El artista reconoce su deuda con Marín Chambí al utilizar el telón original del estudio de Chambi para fotografiar algunos de sus retratos exhibidos en la muestra en Lima.
El segundo punto de inflexión ocurrió durante un viaje a Puno, el sur de Perú, en 1984, cuando le tocó presenciar el desborde de un río. Según recuerda “No saqué mi cámara y me puse a ayudar a los campesinos. Después de eso, saqué mi cámara y me sentí muy cómodo. A partir de eso, primero hago acto de presencia, nunca saco primero mi cámara, y cuando tengo un tema que me interesa, lo trabajo, pero siempre acercándome a las personas con respeto y con admiración.”6
PROCESO LÚDICO
Desde su primera exposición individual en 1978 ha explorado los paisajes y sus habitantes en la sierra, la selva y costa hasta esta retrospectiva curada por Carlos Trivelli y Jorge Villacorta en la capital peruana, que resume un imaginario donde fluyen por igual la teatralidad, la tradición, los rituales y la espiritualidad.
Mediante las obras exhibidas, en su mayoría retratos compuestos con telones de fondo, a la manera de los antiguos estudios de retrato fotográfico asimilados de Chambi, este peruano crea un evocador diálogo analógico y en blanco y negro entre la tradición del retrato andino con estrategias más contemporáneas en la representación.
Lo que hace la diferencia desde siempre en la historia de la fotografía es la intensidad humana y social de la representación óptica. De hecho, la naturaleza vista por la cámara es distinta de la naturaleza vista por el ojo humano. La cámara como sostenía Laszlo Moholy-Nagy influye en nuestra manera de ver y crear una nueva visión.7
Pero, para dar sentido al mundo decía el fotógrafo Henri Cartier-Bresson “hay que sentirse sumergido en lo que uno enmarca a través del objetivo. Esta actitud demanda concentración, una disciplina mental, sensibilidad y un sentido de la geometría. Es por medio de una economía de medios como se llega a la simplicidad de la expresión”.8
Esto es evidente cuando observamos sus esmeradas imágenes que revelan ingeniosas puestas en escena donde la narrativa es creada entre el fotógrafo y sus personajes, aprovechando también lo inesperado y aleatorio para mezclar lo ritual con la creatividad andina.
La práctica de los fotógrafos itinerantes andinos de un siglo atrás de sostener una tela blanca tras los retratados para simplificar la imagen y aislar el rostro se ha transformado en manos de Silva.Meinel en un recurso para una representación más compleja donde en lugar de ocultar la puesta en escena se hace obvia para mostrar la intimidad emocional entre el fotógrafo y sus sujetos.
Como ha explicado el fotógrafo “El proceso de mi trabajo es bastante largo. Profundizo en los temas hasta sentir que he logrado desarrollar una mirada personal. Esto me puede tomar muchos meses, incluso años, es un proceso de gradual compenetración con la realidad que aspiro a fotografiar. Por eso voy una y otra vez al lugar, lo que me permite establecer una complicidad con la gente que retrato”.9
Por ello sus imágenes no solo transmiten una realidad externa –un paisaje o gentes ubicadas en un determinado tiempo y lugar—sino que hacen parte al espectador de su lúdica complicidad.
Recordemos que lo que la fotografía reproduce al infinito únicamente ha tenido lugar una sola vez: la fotografía repite mecánicamente lo que nunca más podrá repetirse existencialmente.
Cada composición creada por este peruano con la participación de sus personajes está impregnada de humanidad por lo que representa un acontecimiento que no se sobrepasa jamás para acceder a otra cosa. La fotografía como escribe Roland Barthes “remite siempre el corpus que necesito al cuerpo que veo, es el Particular absoluto, la Contingencia soberana, mate y elemental, el Tal (tal foto, y no la Foto), en resumidas cuentas, la Tuche, la Ocasión, el Encuentro, lo Real en su expresión infatigable.”10
Aplicado a la obra del peruano, cada una de sus imágenes convienen gestos irreductibles y rotundos, que nos punzan, lo que Barthes llama Punctum “una especie de sutil más allá del campo como si la imagen lanzase el deseo más allá de lo que ella misma muestra: no tan solo hacia el resto de la desnudez, ni hacia el fantasma de una práctica, sino hacia la excelencia absoluta de un ser, alma y cuerpo mezclados”.11 Humanamente, no podemos permanecer impasibles antes sus imágenes que parecen compartir nuestro mismo ADN indistintamente de si somos peruanos o no.
Aunque hay verismo en las tradiciones, lugares y personajes fotografiados, estos son solo motivos para sus imágenes que exploran como se entrelazan la identidad, el rito y el tiempo. Es de hecho una obra que se emplaza a medio camino entre la distancia de la mirada del observador foráneo y la proximidad del protagonista anónimo de sus composiciones creando encuentros que oscilan entre lo documental y la escenificación teatral, entre lo íntimo y lo simbólico.
ESTÉTICA E INVERSIÓN RELACIONAL
El trabajo de Silva-Meinel es impecable técnicamente, pero su mérito no se puede encontrar adoptando una perspectiva meramente estética. Millones de personas, aficionadas o profesionales, toman diariamente fotografías técnica y estéticamente aceptables, sin preocuparse por los desafíos de la tradición analógica sujeta no solo a la composición pensada y la puesta en escena, si no a la destreza y el conocimiento de la química en el revelado que tiene lugar en un cuarto oscuro.
La tajante adopción de la fotografía analógica sobre herramientas digitales y más recientemente inteligencia artificial, hablan en el caso de este peruano de un compromiso con un lento proceso creativo y una inversión relacional que guía la selección de sus temas, sujetos y lugares.
La serie “Piel del Amazonas” que se muestra en la primera de las dos salas de la exhibición, realizada entre el 2000 y 2004 en la selva peruana, cerca de Iquitos, es consistente con la caracterización que venimos haciendo del proceso creativo de este autodenominado “retratista” por definición.
Cada uno de los indígenas que posan delante del telón de fondo parecen actores de una obra de ficción, donde hasta los peces y otras especies amazónicas nativas que se incorporan juegan un papel en cada puesta en escena.
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El telón que como recurso abunda en sus producciones, sirven el propósito de crear una distancia entre el paisaje oculto de potencial interés antropológico contribuyendo a crear un nuevo ritual que disturba lo cotidiano.
En este espacio alternativo cocreado tanto por el fotógrafo como por los sujetos del retrato tiene lugar una hibridación de humanos y animales que transmutan visualmente en nuevos seres cargados de simbolismo mítico. Sigue siendo un juego que nos aparta conceptualmente de lo étnico para enfocarnos en lo humano universal. La niña o la mujer indígenas en composiciones con especies marinas confirman esta aseveración al romper barreras etnográficas.
Claramente su labor entraña agregar un valor de universalidad a todo lo que retrata descartando intencionalmente el exotismo, y estimulando el reconocimiento de la compleja y creativa personalidad de quienes aceptan ser parte de su propuesta escenográfica.
Esto me recuerda, una cita memorable de Martín Chambi de 1936, donde compartía “He leído que en Chile se piensa que los Indios no tienen cultura, que son incivilizados, que son intelectual y artísticamente inferiores en comparación a los blancos y los Europeos. Más elocuente que mi opinión, en todo caso, son los testimonios gráficos. Es mi esperanza que un atestado imparcial y objetivo examinará esta evidencia. Siento que soy un representativo de mi raza; mi gente habla a través de mis fotografías.”12
COSTA, SIERRA Y SELVA
Cuando se inició en la fotografía fue influido especialmente por el fotógrafo estadounidense Edward Weston y su purismo en las imágenes en blanco y negro centradas en el paisaje principalmente. Silva Meinel no parecía interesado en los retratos al inicio de su carrera, aunque sí estuvo siempre interesado en relacionarse con la vida mediante sus imágenes
Este compromiso relacional es evidente en su serie sobre “Visiones de Machu Picchu” del 2011, que no marca el fin de su pasión por este lugar sagrado o “Apu” que ha registrado visualmente por décadas. Su acercamiento a este complejo arqueológico es muy diferente al de otros fotógrafos. Quienes hemos tenido la oportunidad de visitarlo y explorarlo podemos confirmar que lo que refleja en sus composiciones es una fuerte conexión entre el ser humano y el atavismo de la naturaleza. Todo se entremezcla en sus potentes imágenes: lo ritual, lo teatral y lo personal.
No son, en fin, imágenes de postal turística o tratado científico. Como explica “He retratado Machu Picchu como si fuera un ente vivo, como un Apu, o sea como un lugar sagrado, dueño de una personalidad y carácter, tal como lo veían los antiguos peruanos”, y luego agrega “Mi relación con Machu Picchu se convirtió́ casi en humana, por así decirlo. Esto quizás sea algo difícil de comprender para quien no ha estado en esos lugares donde todavía se respira un vínculo ancestral entre el hombre y la naturaleza. Como suele ocurrir en este tipo de relaciones que escapan a la racionalidad occidental, yo sentía que Machu Picchu algunas veces me daba algo y que otras me lo negaba. Así que he hecho ‘pagos’, pues así se llaman las ofrendas a la tierra, costumbre ritual indígena, y he hablado con ella como lo hizo el poeta”.
Al acercarnos a las imágenes de esta serie detectamos la solemnidad con que trata las atmósferas de los espacios donde los sujetos son las nubes, las piedras, los cerros, el clima y los conjuntos arquitectónicos de “Intihuatana” (donde se ata y amarra el sol en quechua), el “templo de las tres ventanas” o la “plaza sagrada”, rodeados o no por las montañas de “Huayna Pichu” (montaña joven) o el cerro “Putucusi” (montaña feliz).
Es un entorno que el uso del blanco y el negro permite representar con un aura de irrealidad que remite inevitablemente a lo mágico-religioso de las prácticas ancestrales del Cusco. Pero, no olvidemos que Javier Silva Meniel se ha convertido en un artífice de ese gran teatro del mundo que evoca siempre el barroco latinoamericano, en un oficiante de la simbiosis entre pasado y presente.
La cámara es entonces solo un medio ritual de registro para el fotógrafo, y su técnica con sus limpios encuadres y manejo de la luz natural son una expresión de este nuevo ritual que ha construido prolijamente, ora volitivamente esperando pacientemente, ora colaborativamente con sus sujetos mediante su empatía, y ora aleatoriamente cuando se dan lo que llama “chispas” para conectar las imágenes del pasado-presente.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
2. Hill, P y Cooper, T. (1980). Diálogo con la fotografía. Ediciones Gustavo Gili, S.A. Barcelona, España. P. 45.
3. Acha, J. (1977). Simposio de Austin. En Damián Bayón (Ed.): El artista latinoamericano y su identidad (p. 43). Monte Avila Editores, Caracas, Venezuela.
4. Bayón, D. (1977). El artista latinoamericano y su identidad. Monte Ávila Editores, Caracas, Venezuela. P. 47.
5. Ruiz Ortega, G. (2025, 28 de octubre). “Javier Silva Meinel: "Mi fotografía es analógica y no pienso cambiarme a lo digital para nada". La República, Lima, Perú. https://larepublica.pe/cultural/2025/10/18/javier-silva-meinel-mi-fotografia-es-analogica-y-no-pienso-cambiarme-a-lo-digital-para-nada-hnews-597150
6. Ibid
7. Moholy-Nagy (1970). Edición a cargo de Richard Kostelanetz. Praeger Publishers, Nueva York, E.U.A.
8. Hill, P y Cooper, T. (1980). Diálogo con la fotografía. Ediciones Gustavo Gili, S.A. Barcelona, España. P. 76-77.
9. Mena, C. (2010, 31 de marzo). “Javier Silva-Meinel: La fotografía como pacto emocional". Arte al Día, Buenos Aires, Argentina.
https://es.artealdia.com/Resenas/Javier-Silva-Meinel
10. Barthes, R (1982). Cámara Lucida. Ediciones Gustavo Gili, S.A. Barcelona, España. P. 31
11. Ibid. P. 109
12. Chambi, M. En una exhibición en Santiago de Chile y Viña del Mar, 1936. Citado en SOTO, Catalina. “La sensibilidad de un fotógrafo andino: Martín Chambi”. En: Despliegue, Revista Magister en Artes, Teoría e Historia del Arte. 2, 2014. Pág. 211
Comentarios
Donde sus viajes al interior del País, sus registros, la búsqueda de conceptos lo hacen creador de un lenguaje visual propio, sensible a las tensiones culturales del Perú contemporáneo. Excelente crítica Juan Carlos Flores Zuñiga!