MAN RAY: Metáfora incidental
Exhibición “Man Ray: When Objects Dream” (1890-1976). 160 rayografías, pinturas, objetivos, estampados, dibujos, filmes y fotografías. Sala Joyce y Robert Menschel de Fotografía Moderna, galería 851, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York, E.U.A. Del 14 de setiembre del 2025 al 1 de febrero de 2026, de jueves a martes.
Man Ray fue sin duda
un innovador y pionero en el siglo XX que desafió las convenciones artísticas a
través de diversos medios, ampliando así las posibilidades creativas de la
fotografía, aunque casi toda su carrera la menosprecio como medio artístico legítimo.
La reciente retrospectiva
de sus emprendimientos en el Museo Metropolitano de Arte de Nueva York, ha sido
la primera gran exposición que examina al artista, centrándose en una de sus
contribuciones más significativas: la rayografía —un tipo de fotografía sin
cámara— en el contexto de muchas de las obras más importantes del artista
estadounidense que se afincó en Francia transitando del dadaísmo al
surrealismo.
En diciembre del
2025, nuestro equipo pudo completar el registro audiovisual de esta exhibición
en Nueva York, ligada al dadaísmo y al surrealismo. La presente crítica invita a ver más allá de
las ortodoxias de los medios artísticos que el artista ignoró con tanto ahínco
y examina la metáfora de sus objetos que caracterizó su producción más
importante.
Una de las doce secciones en la retrospectiva "Man Ray: Cuando los objetos sueñan" 2025-26.CASUALIDAD O CAUSALIDAD
En el invierno de 1921, Man Ray, quien ese mismo año se había mudado de Nueva York a París para dedicarse a la pintura, se ganaba la vida como fotógrafo. Una noche, colocó algunos objetos sobre una hoja de papel fotográfico sin exponer que había caído por error en la bandeja de revelado de su cuarto oscuro.
Al encender la luz, aparecieron en la hoja imágenes fantasmales de un embudo y un termómetro. Rápidamente dejó a un lado las fotografías de moda que estaba preparando. Había descubierto una nueva forma de crear imágenes, a la que llamó rayografía. Una suerte de registro visual de la ausencia. Al menos, ese es el lado de la historia que compartió Man Ray varias veces durante su vida.
Uno de los hitos de la retrospectiva "Man Ray: Cuando los objetos sueñan", ha sido la prolijidad de los curadores, Stephanie D'Alessandro y Stephen C. Pinson, por descubrir los mitos que rodean a Man Ray, muchos de ellos creados por el propio artista, aunque varios enigmas siguen sin dilucidarse.
"Hemos dedicado años a este proyecto y hemos contado con la colaboración de numerosos expertos y conservadores. Pero aún quedan muchos misterios. Eso es lo maravilloso de su obra”, afirmó D´Alessandro.1
Los curadores reunieron en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York, 64 rayogramas con cerca de 100 obras más (incluyendo películas y objetos) de Man Ray que datan del período más prolífico del artista: finales de la década de 1910 y la de 1920. Aunque la creación de rayogramas ocupó al artista durante un tiempo relativamente corto, la curaduría sugiere que ofrecen una clave para comprender la totalidad de su diversa y rica trayectoria.
Alrededor de una quinta parte de los rayogramas expuestos forman parte de una donación prometida al Museo Metropolitano por John Pritzker, miembro del consejo de administración del museo, inversionista de capital privado y heredero de la fortuna de los hoteles Hyatt.
La muestra fue organizada en doce secciones temáticas enfocadas principalmente en conceptos como la silueta, el sueño, el cuerpo, el objeto y el juego a partir de la experimentación de Man Ray. Las restantes secciones exploraron los medios específicos de expresión y sus técnicas, así como el período 1923 y 1929 en que inesperadamente regreso a la pintura.
Sus filmes restaurados “Retorno a la razón” de 1923, “Emak Bakia” de 1926 y “La estrella de mar” de 1928 se proyectaron durante todo el tiempo que duró la exhibición.
METÁFORA Y AFECTOS
Man Ray fue
ampliamente conocido por su labor como fotógrafo. Colaboró con imágenes que
aparecieron en importantes publicaciones surrealistas y dadaístas de Europa y
Norteamérica, especialmente entre las décadas de 1920 y 1930.
Mediante técnicas
como el encuadre cerrado, la doble exposición, las distorsiones especulares y
la solarización, contribuyó a consolidar y definir la fotografía como una forma
de arte dadaísta y luego surrealista. Las técnicas citadas a menudo
se extendían a su fotografía comercial, ya que el artista trabajaba
habitualmente para diseñadores de moda y revistas para sobrevivir.
Cómo explicó al crítico Jules Langsner durante su primera gran retrospectiva en Los Ángeles, California, en 1966, “Necesitaba dinero para pintar. Si hubiera tenido el valor, me habría convertido en ladrón o gánster, pero como no lo tuve, me hice fotógrafo”.2
A pesar de su éxito posterior y la innovadora vía de expresión creativa que le proporcionaba la fotografía, Man Ray sentía ambivalencia respecto a esta faceta de su carrera, considerándose principalmente pintor.
Por ello, rechazó tempranamente la vieja visión del fotógrafo como un observador imparcial y desinteresado. Negó a la cámara su alegría más simple: la capacidad de capturarlo todo, todos los detalles distantes, todas las luces y sombras efímeras del mundo.
Como explicó en una entrevista en 1979, “pinto lo que no puede ser fotografiado, algo surgido de la imaginación, o un sueño, o un impulso subconsciente. Fotografío las cosas que no quiero pintar, cosas que ya existen”.3
Antes de trasladarse a París, investigó incansablemente cómo utilizar formas, colores y texturas para dar vida al plano bidimensional de una pintura. Entusiasmado por las ideas modernistas, consideraba a regañadientes los pinceles y pigmentos simplemente como medios para sus fines.
(Izq) "Por sí
mismo", 1918. Madera, hierro y corcho. LWL-Museum für Kunst und Kultur,
Münster, Alemania. (Der) "Paseo por la marina", 1917. Oleo, manijas
de madera e hilo sobre madera. Colección de Staatsgalerie Stuttgart, Alemania.
Museo Metropolitano de Arte, Nueva York. Fotocomposición: AKEZAl yuxtaponer las pinturas y esculturas de Man Ray con el rayograma —su versión homónima del fotograma—, la exhibición aporta una nueva claridad a su desarrollo conceptual, dirigiendo la merecida atención a una metáfora que contribuyó a su creación contenida en un documento poco conocido impreso a mano titulado “A Primer of the New Art of Two Dimensions” (Una introducción al nuevo arte de las dos dimensiones) en el que declaró que “Así como el objetivo sacrifica el espacio físico para enfocarlo todo en la placa, el artista debe condensar el tiempo y el espacio para crear el equivalente a la vida”.4
Es un documento tan peculiar que pocos han intentado comprenderlo desde que la historiadora del arte Frances Naumann lo redescubrió en 1982. “El individuo que desea experimentar todas las sensaciones de la vida se ve obligado, por sus limitaciones físicas y temporales, a recibirlas de forma concentrada…Esta concentración de la vida la ofrecen las artes expresivas”.5
A partir de esta amplia justificación, Man Ray buscó establecer un mecanismo universal para la transformación artística, ya fuera a través de la pintura, la arquitectura, la música o la literatura. La operación que identificó, inspirándose en la cámara, fue la reducción de la vida a dos dimensiones.
Su argumento en favor del aplanamiento de las dimensiones, según el crítico de arte, Jonathan Keats, surgió en relación con su propia práctica. En sus palabras, “Casi al mismo tiempo que escribía su manual, se propuso aplanar la pintura eliminando cualidades ilusorias como la perspectiva. Al encontrar su máxima expresión en pinturas que evocaban vagamente sombras, su proyecto constituyó una respuesta radical al realismo, insistiendo en que el verdadero tema del arte en un plano bidimensional era la disposición bidimensional del color y la forma”.6
A pesar de que su perspectiva sobre la pintura bidimensional era muy particular, su aplicación a otras formas artísticas resultó completamente incoherente. Buscando la bidimensionalidad por doquier, observó la aparente planitud del plano arquitectónico, la partitura y las páginas impresas de las novelas. Absorto en su enfoque predilecto de la pintura sobre lienzo, perdió de vista el significado más profundo de su teoría, que bien podría haberse aplicado a otras formas de arte si no se hubiera utilizado de forma tan literal.
No obstante, la metáfora que gravitó sobre sus imágenes describe una huella finita de una realidad infinita, en la que dicha huella expresa de manera significativa la totalidad. El aplanamiento es simplemente una forma de lograrlo, una formalidad elegida por el pintor equivalente en algunos aspectos a la formalidad de la octava preferida por los compositores clásicos occidentales. En ambos casos, la convención es notable porque es una invención.
Keats agrega “La creatividad de Man Ray como pintor deriva de ella. Sus afirmaciones sobre la universalidad se deben, en el mejor de los casos, a una inmadurez artística”.7
Esto no impidió que al volcarse a la fotografía incidentalmente, como confesó en su momento, su redescubierta forma de expresión produjera algo extraordinario en esa suerte de juego que era todo para él, aunque su realidad socioeconómica lo hiciera aprovechar toda oportunidad con marcada resiliencia.
Como nos recuerda la muestra neoyorquina antes de comenzar a realizar rayogramas en 1921 o 1922, Man Ray fabricaba ensamblajes que colocaba frente a su cámara.
Los llamaba los "objetos de mi afecto" ya que a pesar de que eran a menudo encontrados o construidos, guardaban un carácter autobiográfico, personal y poético, alejándolos de su función utilitaria original. Estos objetos reflejaban su memoria, deseos y su interés por lo cotidiano transformado.
Combinando los objetos desechados de su estudio, estas esculturas generalmente no se conservaban. El arte se encontraba en sus fotografías, y su manual ya contenía la clave. “La expresión final en la escultura se alcanza mediante la creación de valores a través de la luz y la sombra”, escribió en su minimanifiesto.8
En un plano bidimensional, el contraste de valores plásticos absolutos produce las mismas sensaciones que el efecto de la luz en planos opuestos en un espacio tridimensional. Paradójicamente, sus esculturas solo adquirieron carácter escultórico en retrospectiva. Y es aquí donde los rayogramas simplificaron su proceso.
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REDESCUBRIMIENTO, NO INVENCIÓN
El rayograma fue un redescubrimiento de Man Ray, no una invención suya. Desde los inicios de la fotografía, se habían colocado objetos sobre papel fotosensible para crear imágenes sin cámara.
Ya en 1725 se sabía que la luz podía oscurecer el tono del nitrato de plata, lo que llevó al inventor Thomas Wedgwood a realizar experimentos en 1802 para transferir una pintura sobre vidrio a otra superficie mediante la acción de la luz. Si bien estos primeros experimentos lograron impresiones, estas no eran permanentes ni fijas, deteriorándose rápidamente con una mayor exposición a la luz.
En 1833, Henry Fox Talbot, coinventor inglés de la fotografía (junto con sus colegas franceses Joseph Nicéphore Niépce y Louis Jacques Mandé Daguerre), fijó fotogramas utilizando lavados de nitrato de plata y cloruro de sodio. Aunque estos fotogramas no eran del todo permanentes, Talbot quedó satisfecho con los resultados y consideró este proceso como un “dibujo fotogénico”.9
De joven, Man Ray conocía el fotograma y lo relató en su autobiografía: “Recuerdo que, de niño, colocaba hojas de helecho en un marco de impresión con papel de prueba, lo exponía a la luz del sol y obtenía un negativo blanco de las hojas”.10
Pero no fue hasta 1921 que el estadounidense se percató del potencial artístico de este proceso fotográfico sin cámara. Tras mudarse a París, empezó a trabajar para el diseñador de moda francés Paul Poiret, fotografiando sus diseños. Una noche, mientras revelaba copias de un negativo de placa de vidrio, ocurrió un accidente.
Como lo describió Man Ray: “Una hoja de papel fotográfico cayó en la bandeja de revelado; una hoja sin exponer que se había mezclado con las ya expuestas bajo los negativos… lamentando el desperdicio de papel, coloqué mecánicamente un pequeño embudo de vidrio, la lámina graduada [de vidrio] y el termómetro en la bandeja sobre el papel humedecido. Encendí la luz; Ante mis ojos comenzó a formarse una imagen, no una simple silueta de los objetos como en una fotografía directa, sino distorsionada y refractada por el cristal, más o menos en contacto con el papel, y que destacaba sobre el fondo negro, la parte directamente expuesta a la luz.”11 El resultado no pudo ser más revelador.
Pensando que se trataba de un método novedoso, los bautizó como “rayografías”. A la mañana siguiente, recibió la visita del artista rumano y figura clave del movimiento dadaísta Tristan Tzara, quien consideró estos fotogramas como “creaciones dadaístas puras”, en consonancia con el deseo del movimiento dadaísta de producir obras de arte, a menudo mediante procesos basados en el azar, que fueran absurdas e irracionales.12
Tzara ya había visto fotogramas similares en la obra de Christian Schad, quien había estado realizando fotografías abstractas sin cámara desde 1918 e incluso había publicado un ejemplo del trabajo de Schad en su revista Dadaphone n.º 7 en 1920. No obstante, quedó fascinado por el “descubrimiento” independiente de Man Ray y moldeó nuestra comprensión de estas obras.
Tzara era consciente de la
capacidad del fotograma para funcionar como una huella física o rastro directo
de la realidad, indicando (indexicalidad) que el objeto fotografiado estuvo
presente físicamente ante la cámara y comparó los fotogramas de Man Ray con un
recuerdo o un sueño en su poema de 1934, Cuando los objetos sueñan.
Para él la huella que deja un objeto en un trozo de papel fotográfico era como
la huella de nuestra experiencia que recordamos en nuestros sueños.
Por ello, sentenció: “Son
las proyecciones, sorpresas en transparencia, a la luz de la ternura, de los
objetos que sueñan y que hablan mientras duermen”.13
Man Ray se referiría a ellas en
términos similares, diciendo: “Ya no usamos nuestros ojos para pintar… así
que también he suprimido el ojo de mi cámara: su lente”.14
Tzara se alojaba en el mismo hotel que su amigo Man Ray y poseía una colección de fotogramas que denominaba schadogramas, por lo que es muy posible que Man Ray los viera antes de realizar el primer rayograma. El húngaro Laszlo Moholy-Nagy comenzó a crear fotogramas un año después. Al igual que Man Ray, estos artistas utilizaron la técnica para composiciones abstractas.Sin embargo, el artista estadounidense aportó su combinación de creatividad y meticulosidad a cada nuevo género que exploró.
REINVENCIÓN ARTÍSTICA
Nacido como Emmanuel Radnitzky en 1890 y criado en Brooklyn, se reinventó como artista en Nueva York. Mientras sobrevivía como impresor en un taller, frecuentaba las galerías de arte y se familiarizó tempranamente con la obra de Marcel Duchamp cuando exhibió en Nueva York, en el “Armory Show” en 1913 y la gestión precursora de Alfred Stieglitz.
Aunque quería ser pintor como Duchamp, y manifestó muchas veces su menosprecio por la fotografía, al llegar a París se dejó llevar primero por el dadaísmo y cuando se acabo el dinero que le enviaba su mecenas empezó a hacer fotografía para sobrevivir.
En los meses posteriores a su descubrimiento fortuito en el cuarto oscuro, Man Ray trabajó obsesivamente, llegando a producir hasta 100 rayogramas en 1922. En abril de ese año, le escribió a Ferdinand Howald, su mecenas estadounidense: “En mi nueva obra siento que he alcanzado la culminación de lo que he estado buscando durante los últimos diez años…Por fin me he liberado del medio pegajoso de la pintura y trabajo directamente con la luz misma”.15
Howald no quedó impresionado, pero sus amigos artistas en París elogiaron efusivamente los rayogramas. Para los practicantes del dadaísmo y su sucesor, el surrealismo, las yuxtaposiciones irracionales y el inconsciente eran la fuente de inspiración del arte.
El escritor y teórico surrealista André Breton defendió a Man Ray, afirmando que este había “despojado [a la fotografía] de su naturaleza positiva, obligándola a abandonar su arrogancia y sus pretensiones” de reflejar la realidad.16 Por otra parte, para el escritor Jean Cocteau, los rayogramas desafiaban la primacía de la pintura. No obstante, Man Ray encontró con este redescubrimiento una oportunidad para adaptar sus métodos anteriores a una nueva tecnología.
Recordemos que la verosimilitud de la fotografía se había convertido en su rasgo distintivo, capturando detalles que superaban la observación casual. Así, por ejemplo, un relato temprano del daguerrotipo, un proceso basado en lentes que surgió junto con el fotograma sin cámara, llevó a un observador a comentar: “Salvo la ausencia de color, son imágenes perfectas de los objetos que representan… La perfección y fidelidad de las fotografías son tales que, al examinarlas con microscopio, se descubren detalles imperceptibles a simple vista en los objetos originales”.
Estas cualidades propiciaron, por ejemplo, el uso de la fotografía como prueba fáctica en la identificación científica o la documentación de escenas del crimen, y en el periodismo, como reportaje “objetivo”.
Por ello, el poeta francés Charles Baudelaire, héroe surrealista del siglo XIX, había arremetido contra el realismo de la cámara, exclamando: “Es una felicidad soñar”.17
Como ha hecho notar el curador y autor australiano, David Greenhalgh, “las cualidades ambiguas y antirretinianas del fotograma rompieron con esta caracterización, vinculando la fotografía con las ideas dadaístas y surrealistas de la irracionalidad, el sueño y el subconsciente.” 18
Man Ray buscaba equivalentes fotográficos conforme a la sensibilidad dadaísta primero, y surrealista después, que glorificaba la aleatoriedad y la disyunción. Las técnicas con las que se asoció —el rayograma, la solarización, la impresión granulada— representaban intentos de encontrar una salida al enfoque directo que aprendió con tanto esfuerzo de Alfred Stieglitz en Nueva York y que nunca abandonaría por completo.
(Izq) "Torso", 1929. Oleo y gouache sobre papel de oro /tela. Colección Penrose, Londres y (Der) "Torso", 1923. Impresión en gelatina de plata. Man RAY. Colección Pritzker. TIEMPO Y PERSPECTIVA
Una de las grandes virtudes de la exposición es la posibilidad de comparar la obra antigua con la nueva. Según comentó en una ocasión, disponer objetos sobre papel fotosensible era como cortar y ensamblar formas para crear un collage. (La muestra también incluye una transposición más directa: una serie de grabados con plantilla coloreados a mano, “Puertas giratorias”, que realizó en 1926, reproduciendo una serie de collages, hoy perdida, que había hecho casi una década antes).
Y elevar y bajar los objetos para producir desenfoques y distintos grados de transparencia en un rayograma era similar a moverse de un lado a otro del lienzo con un aerógrafo, un método de pintura con aerosol a presión que había desarrollado en Nueva York. Varios aerogramas que produjo de esta manera se exhibieron en el Met.
Antes Man Ray utilizaba objetos —ya fueran creados por él mismo o electrodomésticos— para realizar fotografías evocadoras y enigmáticas, como la batidora que iluminó para proyectar arabescos de sombras y a la que llamó “Hombre”. (Un título arbitrario, ya que más tarde inscribió “Mujer” en una copia).
También exploró los efectos de la duración del tiempo y los cambios de escala, como cuando se centró en una pequeña sección de la obra en proceso de Duchamp, “La novia desnudada por sus pretendientes incluso (El gran vidrio)”, y dejó el diafragma de su cámara abierto durante horas en penumbra para registrar los cúmulos de polvo que se habían formado en la placa de vidrio. La fotografía en primer plano, “Cría de polvo”, (1920) podría ser una vista aérea de un paisaje árido.
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El encanto de los rayogramas reside en que los objetos cotidianos conservan su identificación, pero se transforman en algo extraño y etéreo, transfigurados por la hábil manipulación de la luminosidad, las sombras y las gradaciones de gris y negro por parte del artista.
Aunque puedan evocar el mundo de los sueños, los fotogramas son una huella directa del mundo. Si bien el artista interviene en la composición de los objetos, la imagen final se crea por la luz al incidir sobre la superficie fotosensibilizada. En una tónica dadaísta, se aboga por un arte ininteligible, a menudo creado por el azar, que renuncia a las ideas de originalidad, individualidad y autoría. Eso explica al menos conceptualmente porque las imágenes producidas por Man Ray resultan frías y distantes como objetos.
Man Ray escribió en 1957 que prefería la cualidad “inevitable” de obras como las fotografías que no mostraban evidencia de la mano del artista: sus fotogramas eran un proceso químico y renunciaban al papel de la mano del artista en la creación de la obra de arte.19
La teórica del arte Rosalind Krauss
señaló que los fotogramas de Man Ray son una “subespecie de fotografía que
plantea la cuestión de la existencia de la fotografía como índice”, dejando
claro al espectador que incluso una fotografía tomada con una lente puede
interpretarse como una huella, ya que todas las fotografías son “el
resultado de una impronta física transferida por la luz”.20
Man Ray quedó tan fascinado con los rayogramas que abandonó temporalmente la pintura, hasta que, en 1923, trabajando con una espátula sobre cartón barato, papel de lija y madera, comenzó a pintar versiones de rayogramas. Por ejemplo, punteaba una superficie blanca con pequeños toques de negro para reproducir los puntos que había formado en un rayograma al iluminar con luz a través de los agujeros de un rallador o una cuchara ranurada.
La inquietud impulsó el arte de Man Ray, especialmente durante los años que abarca esta exposición, que concluye con sus primeras incursiones en lo que él denominó “solarización”, otra técnica ya conocida que, según afirmó, le llegó por casualidad. Pero, fue su compulsiva disciplina para dominar la técnica de cada medio y objeto que trataba de dominar lo que al final le permitió tener una voz relevante en el inestable mundo del surrealismo donde cada manifiesto redefinía los límites del movimiento.
Lee Miller, la artista que entonces era su compañera y colega de estudio, produjo accidentalmente su primera impresión solarizada en 1929, cuando (según un relato) sintió que un ratón le pasaba por el pie en el cuarto oscuro y encendió la luz por un instante.
En opinión de los curadores D’Alessandro y Pinson, el contorno negro resultante del sujeto sobre un fondo gris en una impresión solarizada continuaba el proyecto de toda la vida de Man Ray de tratar todo lo que veía, desde utensilios domésticos hasta celebridades, como objetos para ser manipulados estéticamente.
De hecho, en sus retratos daba la impresión de acercar la cámara casi literalmente al rostro del sujeto, borrado el espacio tradicional entre artista y sujeto, entre juez y juzgado.
André Breton, escribió en 1927 que las mujeres que posaban para Man Ray tenían con él la misma relación que “una pistola de cuarzo, un manojo de llaves, escarcha o helecho” en un rayograma.
Quizás Breton pensaba en el “Violón de Ingres”. En francés, el título es una expresión idiomática que significa afición, derivada de la anécdota de que el gran pintor Jean-Auguste-Dominique Ingres valoraba su afición al violín tanto como sus desnudos que pintaba en secreto con base en daguerrotipos a partir de los cuales hacía sus dibujos. La oposición de los pintores del siglo XIX a la fotografía se debía al temor de que les quitara el sustento. Una vez le preguntaron a Ingres que pensaba de la fotografía y contestó: “pienso que es maravillosa, pero no debes decirlo”.
Conocedor de esa historia, Man Ray para crear su imagen fotografió a su amante y modelo Kiki de Montparnasse de espaldas, desnuda hasta la cintura y con turbante, una pose que Ingres había utilizado en el cuadro conocido como “La bañista de Valpinçon”, expuesto en el Louvre. En la parte baja de la espalda de Kiki, Man Ray dibujó las aberturas en forma de f de un violín con tinta negra.
Después, tuvo otra idea. Amplió la fotografía de Kiki en el cuarto oscuro y la cubrió con una hoja de papel o cartón en la que había recortado dos aberturas en forma de f. Luego, volvió a exponerla a la luz, de modo que las formas quedaron quemadas, creando lo que él llamó “una combinación de fotografía y rayograma”.
A partir de este híbrido único —la fotografía que compró el coleccionista Pritzker— Man Ray produjo múltiples copias. Con una ingeniosa fusión de técnicas, transformó un juego de palabras en realidad visual.
Por su belleza y sin sentido, “Le Violon d’Ingres” encapsula, mejor que ninguna otra obra, el ingenio desenfadado del dadaísmo y el surrealismo y, como se aprecia tan bien en esta exposición, la originalidad y la habilidad de Man Ray al transformar el caos en el arte respondiendo al espíritu innovador de su época.
No menos importante, es reconocer que, a diferencia de otros artistas de su entorno, con excepción de Dalí y Picasso, supo navegar las transiciones del cambiante escenario sociopolítico y cultural, sin abandonar su sentido comercial que le permitió capitalizar en vida sus creaciones y redescubrimientos, aunque dijera que la fama no le importaba y que lo que buscaba solamente era libertad.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
Referencias bibliográficas:
1. Lubow, A. (Sept. 6, 2025) Man Ray’s Mysteries, in Glorious Bloom at the Met. New York Times. https://www.nytimes.com/2025/09/06/arts/design/man-ray-metropolitan-museum-exhibition.html
2. Baldwin, Neil. (1988). Man Ray: American artist. Da Capo Press, New York. p. 333.
3. Hill, P y Cooper, T. 1979. Diálogo con la fotografía. Editorial Gustavo Gili S.A., Barcelona, España. P. 17.
4. Man Ray. 1916. A Primer of the New Art of Two Dimensions. Copia en Museo de Arte de Filadelfia, E.U.A.
5. Naumann, Francis. (May 1982). Man Ray´s early paintings 1913-1916: Theory and practice in the art of two dimensions. Art Forum. New York, U.S.A. https://www.artforum.com/features/man-rays-early-paintings-1913-1916-theory-and-practice-in-the-art-of-two-dimensions-208326/
6. Keats, J. (December 29th, 2025). A Beguiling Met Exhibit Reveals How Man Ray Transformed The Clutter Of Life Into Art. Forbes Magazine, New Jersey, U.S.A. https://www.forbes.com/sites/jonathonkeats/2025/12/29/a-beguiling-met-exhibit-reveals-how-man-ray-transformed-the-clutter-of-life-into-art/
7. Ibid
8. Man Ray. 1916. Ibid.
9. Naomi Rosenblum, A world history of photography (4th ed.). Abbeville Press, New York. 2007. p. 27.
10.Tercera cita grande en negrita: Man Ray, Self-portrait: Man Ray, Little, Brown & Co. Boston, 1963. p.106.
11.Ibid. p. 106
12.Man Ray, Self-portrait: Man Ray, Little, Brown & Co. Boston, 1963. p. 106.
13.Tzara, Tristan, “Cuando sueñan los objetos” en la reedición de 1980 “Man Ray, Fotografías 1920-1934”. Editorial Gustavo Gili S.A, Barcelona, España. P. 84.
14.Man Ray citado en ‘The photographic conditions of Surrealism’ in Rosalind Krauss, The originality of the Avant-Garde and other Modernist Myths. 1985. MIT Press, Cambridge, Massachusetts. p. 102.
15.Ray, Man. (Abril, 2022). Man Ray Letters to Ferdinand Howald. Rare Books & Manuscripts Library. Ohio State University, U.S.A. https://library.osu.edu/collections/SPEC.RARE.0078/summary-information
16. Breton, André. (1965) Surrealism and Painting. MacDonald and Co., London. p. 32.
17. Citado en Man Ray (1979). History of photography series. Aperture Inc. No 15. New York, USA. P.5
18.Greenhalgh, D. (August 16, 2023). Evidence of an abscense: Man Ray at gemini. National Gallery of Australia. https://nga.gov.au/stories-ideas/evidence-of-an-absence-man-ray-at-gemini/
19.Man Ray, ‘Is photography necessary?’, Modern photograph 21, no. 11 (November 1957). pp. 82-87 and 122-131. Como fue reproducida por Jennifer Mundy (ed.). Man Ray: Writings on Art. Getty Publications, Los Angeles. p. 395.
20.Krauss, Rosalyn. ‘Notes on the index: Seventies art in America’ in October 1977. vol 3. p. 75. U.S.A.
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