VIDA AMERICANA: Revolución y Farsa
Exhibición retrospectiva “Vida
Americana” (1925-1945). 200 obras de sesenta artistas mexicanos y
estadounidenses desarrolladas entre 1925 y 1945 en pintura al óleo, acrílico,
al fresco, grabado, escultura, dibujo y fotografía. Museo de Arte Americano
Whitney, Nueva York, EUA. Del 17 de febrero del 2020 al 31 de enero, de 2021, de lunes a
domingo.
Se ha denominado recurrencia histórica a la
repetición de eventos similares en la historia.
Este concepto ha sido aplicado, por ejemplo, a la emergencia y caída de
imperios, a patrones en que se repite una misma política de Estado, y a eventos
que guardan gran similitud entre sí. Esto ha sido tan frecuente
desde la antigüedad que ha terminado conociéndose como la “doctrina de la eterna
recurrencia” como la han descrito desde el siglo XIX filósofos como Heinrich Heine
y Friedrich Nietzsche.
Estas recurrencias tienen lugar por lo
general por circunstancias verificables y cadenas causales. Como explicaba el filósofo hispanoamericano
Jorge Santayana “Aquellos que no pueden recordar el pasado están condenados a
repetirlo.”
Sin embargo, como nos recuerda en 1852, con
ironía, el también filósofo Karl Marx, los hechos y personajes de gran importancia
en la historia se repiten al menos dos veces, “la primera vez como tragedia, la
segunda vez como farsa”. (El 18 Brumario de Luis Bonaparte).
Nunca ha sido esto más evidente que en la
exhibición retrospectiva del Museo Whitney titulada “Vida Americana: Los Muralistas
Mexicanos Rehacen el Arte Estadounidense, 1925-1945”.
Curada por un equipo liderado por Barbara
Haskell, la muestra resume el esfuerzo de una década de gestación con el
ambicioso propósito de “reescribir la historia del arte” a partir de la
exploración de la amplia y profunda influencia de los llamados “tres grandes”
muralistas – José Clemente Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros – en materia
de estilo, sustancia conceptual e ideología política sobre el arte producido en
Estados Unidos entre 1925 y 1945.
“Vida Americana” ocupa todo el quinto piso de las galerías
del Museo Whitney en Nueva York y ha sido ambientada en un montaje casi festivo
por el uso del espacio, y el color. Está compuesta de 200 obras, entre pinturas,
frescos, filmes, esculturas, grabados, fotografías y dibujos, así como reproducciones
a gran escala de los murales existentes creados por sesenta artistas de origen
mexicano y estadounidense principalmente.
Ha sido dividida en nueve secciones temáticas
que cubren desde el nacionalismo romántico y la revolución mexicana hasta las
experiencias de Orozco, Rivera y Siqueiros en los Estados Unidos, así como su
huella sobre artistas del norte, pasando por el arte como medio de activismo político
y las historias épicas locales bajo influencia del muralismo mexicano en la
población afroamericana.
Vista de una de las salas de la retrospectiva "Vida Americana" en el Museo Whitney. Foto: CCACR
CAUSALIDAD IDEOLÓGICA
La muestra tiene lugar, causalmente,
en un contexto político, social y cultural volátil, de creciente radicalización
ideológica, donde los Estados Unidos, tratan de definir su futuro como democracia
capitalista en medio de una crucial contienda electoral. Es un contexto
político polarizado, donde muchas instituciones culturales y artistas oscilan
hacia la agenda de la izquierda política, representada mayormente por el
partido Demócrata.
Al retomar la obra y artistas del llamado
“Renacimiento Mexicano” de los veintes a los cuarentas del siglo pasado,
el Museo Whitney no trata solo de “hacer justicia artística” desde su perspectiva
curatorial, sino que asume una posición ideológicamente romántica que se relaciona
muy bien con una audiencia que nació después de la guerra fría y que desconoce,
por ende, la historia de las atrocidades del totalitarismo de corte
marxista-leninista alrededor del mundo.
Este renacimiento fue un movimiento
agresivamente proletario y antiestético (al menos en términos europeos), iniciado
por Diego Rivera y José Clemente Orozco en la década del veinte del siglo
XX como un tipo de propaganda de la revolución agraria y la celebración del
pasado indigenista de México.
Aunque el muralismo no sobrevivió más
allá de los cuarentas, David Alfaro Siqueiros, miembro de la segunda generación
de muralistas, continuo su discurso político hasta el final de su vida en 1974,
mientras contemporáneos suyos como Rufino Tamayo y luego José Luis Cuevas
buscaron más bien restablecer una conexión entre el legado cultural y el
espíritu mexicano con los movimientos y escuelas estéticas europeas.
La muestra en el Whitney fluye a partir
de reproducciones de los murales desarrollados por la tríada Rivera-Orozco-Siqueiros
haciendo comparaciones por proximidad entre los mexicanos y sus contemporáneos estadounidenses.
Ideológicamente los “tres grandes”
declararon que el arte debería ser una herramienta al servicio de la vida y la
educación de la gente, no entretenimiento para la clase privilegiada.
Rivera fue un excelente pintor decorativo, mientras
Orozco fue un gran artista expresionista. Ambos abordaron la historia mexicana
desde la época precolombina hasta la revolución, con intensidad emocional. Siqueiros por su parte manifestó siempre un
conflicto entre su tendencia natural hacia la fantasía, en arte y vida personal,
y su cultivo persistente de temas sociológicos donde su fantasía parecía fuera
de lugar.
"Zapatistas", 1931. Óleo/tela. José Clemente Orozco. Foto: Whitney Museum
REVOLUCIÓN Y PROPAGANDA
La historia del muralismo está
indisolublemente unida a la revolución agraria mexicana que, por una década, devastó el país con una guerra civil en la que se cree que fallecieron uno de
cada diez mexicanos y decenas de miles huyeron a Estados Unidos.
Asesinatos, golpes de Estado y conflictos
armados tras la expulsión en 1910 del dictador Porfirio Diaz, precedieron una
nueva constitución reformista que incluía políticas de orientación marxista que
buscaban reducir la influencia de la iglesia católica, empoderar los
sindicatos obreros y redistribuir la tierra mediante una reforma agraria que afectaba a las clases adineradas.
En medio de una frágil paz, en 1920 el
presidente Alvaro Obregón y sus aliados reconocieron el imperativo de fomentar
una idea compartida de identidad e historia basada principalmente en el campesinado indígena en medio de una nación ampliamente dividida y diversa social, económica
y étnicamente.
Se debe al antropólogo y educador mexicano
Manuel Gamio la siguiente exhortación para ese momento histórico, “Que el indígena sea la unidad básica
del ideal económico y cultural. Todos
los habitantes deben identificarse en espíritu con los campesinos si quieren
llamarse hijos legítimos de la tierra” (“Forjando patria”, 1916).
La visión de un México cuya identidad fuera definida por su población indígena la cual se proyectaba como pura, incorrupta,
auténtica, dulce, divina, en sintonía con la armonía y la belleza de sus
tradiciones ancestrales capturó la imaginación de artistas nativos y
extranjeros, fomentando dos perspectivas:
una local donde los artistas balancearon sus representaciones
idealizadas del campesinado con narrativas de sufrimiento y opresión bajo el
dominio español, primero, y la dictadura porfirista, después, y la lucha heroica por la
emancipación; y otra foránea, mayormente estadounidense, donde se idealizaba a México como una especie de edén impoluto íntimamente
conectado con la tierra y guiado por la inocencia.
Numerosos libros y artículos fueron
publicados en los Estados Unidos entre los veintes y treintas fomentando una añoranza
por la vida más sencilla y espiritual de las comunidades agrarias indígenas. Las
obras de creadores como Diego Rivera, Miguel Covarrubias, Frida Kahlo y Alfredo
Ramos Martínez además de extranjeros como Edward Weston, Tina Modotti, Sergei Eisenstein
y Paul Strand solo reforzaron esta idealización permeado por un ideario político
de izquierda.
No obstante, centenares de artistas emigraron
a México para conocer y ser parte de este "renacimiento" que inició merced al
secretario de Educación Pública del gobierno, el escritor y filósofo José
Vasconcelos, quien contrató artistas, muchos de los cuales eran comunistas que
habían luchado en la revolución y que, en 1922, habían creado el sindicato de
obreros técnicos, pintores y escultores al mando de Siqueiros, Rivera y Xavier
Guerrero.
El manifiesto de la organización repudiaba
“la pintura llamada de caballete y todo el arte del cenáculo ultra
intelectual por aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte
monumental por ser de utilidad pública”.
El documento escrito por Siqueiros
agregaba que “siendo nuestro momento social de transición entre el
aniquilamiento de un orden envejecido y la implantación de un orden nuevo, los
creadores de belleza deben esforzarse porque su labor presente un aspecto claro
de propaganda ideológica en bien del pueblo, haciendo del arte, que actualmente
es una manifestación de masturbación individualista, una finalidad de belleza
para todos, de educación y de combate”.
Los muralistas recibían encargos del
gobierno de Obregón en los que debían representar la historia y la vida
cotidiana del pueblo mexicano. Valiéndose
de la antigua técnica del fresco como medio de expresión de temas
sociopolíticos vinculados a la herencia prehispánica lograron empatarse
vitalmente con las tendencias vanguardistas europeas que recurrían a culturas
ancestrales como la africana y la ibérica para crear una nueva narrativa
visual moderna.
"El eco de un grito", 1937. Esmaltado/madera. David Alfaro Siqueiros. Foto: Museo Whitney
PATROCINIO CAPITALISTA
Con el aumento de las tensiones políticas
antes del asesinato de Obregón en 1924, y la disminución de las comisiones, Orozco,
Rivera y Siqueiros se dirigieron paulatinamente a Estados Unidos en busca de
patrocinio. Si bien Rivera siguió recibiendo comisiones del siguiente gobierno
en México, Orozco tuvo serias dificultades y debió emigrar. Siqueiros quien se
centró en la organización obrera, volvió a la pintura hasta 1930 retomando el
muralismo. Fue el último en trasladarse al norte capitalista.
De hecho, entre 1927 y 1940, los tres
grandes realizaron litografías, dibujos y pinturas de caballete, exhibieron su
obra y crearon murales en ambas costas estadounidenses. Con la gran depresión en ciernes, se
convirtieron en maestros y referentes de una generación de artistas de habla
inglesa que buscaban una respuesta estética alternativa al modernismo europeo
para reflejar la injusticia, la desigualdad, las asimetrías sociales conectándose
con una audiencia impactada por la depresión económica.
Sin embargo, cuando estos artistas
movidos más por la necesidad pecuniaria que la búsqueda artística emigraron al
norte tuvieron un conflicto con su desarraigo.
Al enfrentarse al mundo contemporáneo capitalista inmediato – Rivera comentando
sobre la industria automotriz en sus murales de Detroit, Orozco con su estilo
maquinista tardío o Siqueiros con sus insolentes caricaturas teatrales – sus energías
creativas se secaron como observó en su momento el crítico de arte del New York Times, John
Canaday.
Esto no les impidió ejercer una
influencia conceptual y técnica, visible en una nueva generación de artistas emergentes como lograr documentar
la curaduría del Museo Whitney al relacionarlos con creadores estadounidenses
como Jackson Pollock, Philip Guston, Ben Shahn y Thomas Hart Benton.
Guston trabajó con Siqueiros en Los
Angeles, California, mientras Shahn fue uno de los asistentes de Diego
Rivera. Antes de moverse a Nueva York,
Pollock peregrinó hasta el Centro Educativo Pomona en California para ver el
mural “Prometeo”, un fresco realizado en 1930 por José Clemente Orozco.
Pollock llamó a esta “la mejor pintura en el hemisferio occidental”. En el Museo se exhibe secuencialmente la obra
del estadounidense al lado de la Orozco para revelar su deuda plástica.
Orozco fue políticamente el más moderado
de los muralistas, pero sí el más pesimista por temperamento, y como
expresionista el más poético. No sólo rechazó los temas populares y folclóricos
de sus colegas, sino que se enfocó en un tema central: el ciclo interminable
del conflicto y la lucha humana.
Izq: "Jesús destruye la cruz", 1943, óleo Orozco. Der: "Sin título", 1938-40. Pollock. Foto: CCACR
La muestra incluye dos obras independientes
que prueban la influencia – “sin título” de Pollock realizada entre 1938
y 1940, que muestra a un hombre desnudo con navaja y un furioso Jesús haciendo pedazos
su cruz, realizada por Orozco en 1943, que causan una profunda impresión por su
muscular expresionismo y carácter épico.
Pero Pollock y otros artistas también
fueron influenciados técnicamente por Siqueiros a quien se han asignado dos
galerías en la exhibición. La primera de
ellas dedicada a su estancia en Los Ángeles a partir de 1932 y los tres murales
que desarrolló allí. El más significativo
de todos fue el titulado “América Tropical: Oprimida y destrozada por los
Imperialismos”.
La obra ofendió tanto las expectativas de
los patrocinadores que la cubrieron con pintura blanca. Aunque se trató de
restaurar años después no fue posible recobrar sus colores originales por lo que se exhibe documentalmente mediante fotos en blanco y negro.
La galería, también, enfatiza la influencia de Siqueiros sobre Philip
Guston de quien se exhibe “Bombardeo”, realizada entre 1937 y 1938, y el
pintor japonés-americano Eitaro Ishigaki autor de la obra “Soldados del
frente popular” (Hora cero) realizado entre 1936 y 1937.
La última sala está dedicada al taller
experimental de Siqueiros en Nueva York donde Pollock y otros artistas del
futuro movimiento del expresionismo abstracto trabajaron juntos para aprender técnicas no
convencionales introducidas por Siqueiros como el uso de pintura aerosol, goteo
de pigmentos, salpiqueo sobre superficies, y el desarrollo de acabados
acristalados o glaseados sobre grumos en la superficie de la tela.
Siqueiros les enseñó todo lo que hacía
lucir la pintura tosca y perturbadora. Pollock aprovechó todo lo que aprendió del
mexicano para transformarlo en ingrediente clave del abstracto-expresionismo o
Escuela de Nueva York, aunque nunca le dio el debido crédito a su maestro.
Rivera por su parte fue la influencia prevalente
en la mayoría. El artista más cotizado y
buscado por los privilegiados de la tierra. No obstante, influyó decisivamente mediante su
estilo descriptivo, decorativo, su imaginería abarrotada, el uso de distintos
puntos de desvanecimiento en la pintura, y el montaje estético de miles de murales que se han
creado en edificios públicos desde entonces bajo su influencia.
"Hombre: controlador del universo", 1934. Mural al fresco. Diego Rivera: MNBA.
IDEALIZACIÓN Y RUPTURA
Vistos en retrospectiva, los retratos
idealizados del campesinado indígena realizados tanto por mexicanos como foráneos
lucen estereotipados, en la presente retrospectiva, y refuerzan la marginalidad
desde una perspectiva eurocéntrica. De
hecho, fueron el motivo por el que emergió una generación de ruptura en México
caracterizada por la crítica a muralistas como Rivera y Siqueiros.
José Luis Cuevas los consideraba
responsables de la “cerrazón artística” de México y expresó su oposición
en “La cortina del Nopal” un manifiesto publicado en 1961 donde acusó a
los muralistas de dedicarse a plasmar “dos generaciones de indios
pintorescos que hacían tortillas o encendían velas en la víspera del día de
muertos”.
Pero, además, desde su ventajoso
posicionamiento, talento e influencia en un período crítico de la historia
mexicana, la vida y carreras de Rivera, Orozco y Siqueiros, desnudaron un doble
discurso común a la militancia de izquierda hasta nuestros días: mantener una ideología marxista
sustentada por un mercado capitalista.
Cuando Rivera realizó su mural al fresco “Hombre: controlador del universo” en 1933 para la familia Rockefeller en el vestíbulo de edificio
No 30 de la Plaza Rockefeller en Nueva York, estaba siendo acusado por su colega
Siqueiros de haberse vendido al capitalismo americano. Como miembro del Partido Comunista, Rivera
respondió alterando su propuesta original agregando el retrato del revolucionario ruso Vladimir Lenin
a la derecha de la figura central del mural. Eso no le impidió cobrar el equivalente
hoy en día de USD $ 412.000.
Rockefeller le pidió en una carta respetuosa
el 4 de mayo de 1933 que sustituyera la imagen de Lenin ya que contradecía lo
que buscaba en el espacio público de exhibición. Ante la negativa de Rivera, todo el mural fue cubierto
con pintura. Diez meses después fue demolido.
Como respuesta el mexicano pintó otra versión de la obra actualmente exhibida
en el Palacio de Bellas Artes de la ciudad de México que modificó insertando una caricatura
de John D. Rockefeller coqueteando con una mujer con células de sífilis sobre
sus cabezas.
Mantener la integridad y la consistencia
ideológica en medio de las vicisitudes económicas, criticando un sistema
político que pregonas aborrecer, pero del cual dependes y al cual terminas sirviendo prueban que la experiencia
mexicana en la pintura pertenece donde ellos siempre articularon su oposición – en
los estudios y pinacotecas de los privilegiados.
La muestra en el Whitney es un esfuerzo
meritorio curatorialmente, pero descarrilado ideológicamente. La revolución,
aunque empieza en los márgenes de la historia mediante líderes visionarios,
rara vez tiene lugar mediante un producto artístico independientemente de su calidad conceptual
y técnica. No menos importante, la propaganda nunca será arte, porque subordina
lo artístico a sus necesidades temporales y panfletarias. Parafraseando a Marx, cuando la historia se
repite la segunda vez, es una farsa como en la “Vida Americana” del Museo Whitney.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC, AICA
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC, AICA
Comentarios