DALÍ - GOYA: De la crítica a la paranoia
Exhibición “Goya-Dalí: del capricho al disparate” de Salvador Dalí (1904-1989). 80 heliograbados basados en la serie “Los caprichos” de Goya. Museo del Jade y de la Cultura Precolombina, San José, Costa Rica. Del 22 de abril al 30 de setiembre, de 2022. Abierto de lunes a domingo 9 a.m. a 5 p.m.
Se ha vuelto un lugar común, el higienizar
la vida de creadores seminales en la historia del arte separando los aspectos
polémicos de su carácter y conducta de su producción creativa. Como todas
las negaciones, resulta perversa la compartimentalización de sus vidas porque
implica una idealización de su ser y hacer para “curar” aspectos
deplorables de su realidad personal y artística.
En lugar de aceptar integralmente su vida
pública y privada, profundamente humana y defectuosa, se coloca a los artistas
sobre un pedestal ante el cual tanto “adoradores” como “detractores”
asumen posturas extremas que impiden realmente conocerlos. No ayuda
mucho, el culto a la persona que ha llevado a numerosos artistas, convertidos en
celebridades, a traducir el éxito como el eficaz ocultamiento de sus fracasos.
Lo que hacemos cuando celebramos a un
artista es a menudo reforzar el mito de su vida. En la historia del arte y de
la crítica hemos exaltado la obra de artistas como Caravaggio por nuestra
fascinación con su imagen terrenal y seductora de 'chico malo'.
Aunque haya cometido asesinato y pederastia durante su vida. Esa aspereza y esa
sexualidad lo hacen sentir vivo para nosotros e increíblemente moderno, tan
vivo como las figuras de sus pinturas. O contemporáneamente el admirado escultor
minimalista Carl André acusado del asesinato en segundo grado de su esposa, la artista Ana
Mendieta que cayó desde el piso 34 del apartamento que ambos
compartían.
Comparto con Voltaire la máxima de que "debemos respeto a los vivos" que se lo han ganado, porque el respeto no se
regala agrego yo, "y a los muertos debemos solo la verdad". En mi caso, no
encuentro justificación alguna como crítico de arte para mitificar a ningún
artista, vivo o muerto.
Sin embargo, ello no impide que se
desarrollen muestras sobre artistas visionarios con profundas sombras en sus
vidas como Goya y Dalí. Viene al caso la muestra itinerante presentada en el
Museo del Jade y de la Cultura Precolombina en conjunto con la Embajada de España
en Costa Rica y la Fundación Universitaria Iberoamericana (FUNIBER).
Bajo el título “Del Capricho al
Disparate” la misma se ha presentado ya en 17 países desde que inició
su gira en el 2006. Su curador es el investigador, Federico Fernández Diez,
responsable de la obra cultural de FUNIBER propietaria de la edición de
ochenta grabados que se exhiben en la capital costarricense.
Fernández Diez no sigue el orden de los
grabados originales de Goya o las intervenciones de Dalí, sino que ha
organizado la muestra con base en siete grupos temáticos inclinando la lectura, en el primero de
ellos, hacia el acercamiento daliniano del método paranoico crítico, una técnica
psicoanalítica ajena al surrealismo.
El segundo grupo temático está integrado por piezas
que evidencian símbolos referentes de la obra del artista catalán. Seguido por
un tercer grupo en el que Dalí hace alteraciones en "los caprichos" cambiando los títulos originales de
las obras, el color y hasta colocando nuevas figuras en ellos.
El cuarto grupo está más orientado a las obsesiones y temores de Dalí que trasuntan mediante motivos sexuales sobrepuestos a las imágenes de Goya.
El quinto grupo temático está constituido por caprichos sobre los que se han incluido soluciones gráficas y de color a partir del aprovechamiento de sugerencias de los fondos originales.
En el sexto grupo hay un tratamiento daliniano pero exento de la sinrazón y crítica de Goya. Finalmente, en el séptimo grupo se presentan obras con fondos y perspectivas propios del estilo daliniano.
NADA AL AZAR
La muestra debe su título a la
transformación que sufren los grabados de Goya a manos de Dalí. El
capricho definido académicamente como “determinación que se toma
arbitrariamente, inspirado por un antojo, por humor o por deleite en lo
extravagante y original” se transforma en disparate, es decir, Dalí, el
interventor, despoja a los grabados goyescos de su sentido crítico o narrativa.
Al desvirtuar su propósito original los adentra en el ámbito de sus fantasiosas
invenciones, profundos temores y obsesiones íntimos.
No hay nada de fortuito, no hay delirios,
en la intervención a solicitud que hace Dalí entre 1973 y 1977 de los ochenta
grabados al aguafuerte que integran “Los Caprichos” realizados
por Goya entre 1793 y 1798.
Dalí admiraba a Goya y ambos a Diego
Velásquez, así como compartían la misma herencia cultural de la cual sacaban
inspiración. Pero, los 180 años de separación entre las
producciones gráficas de estos creadores revelan otros puntos de coincidencia
personal y estética y, por supuesto, radicales diferencias en su integridad y personalidad.
Para empezar, ambos fueron españoles
idealistas, figurativos, amaban el realismo y la formación clásica.
Además, fueron precursores de ideas estéticas y políticas disruptivas: Goya con
una obra prerromántica y, a menudo, naturalista, que aun en sus muchos trabajos
de encargo evidenciaba una mirada crítica y ética a la realidad de sus personajes y circunstancias y, ; Dalí con sus imágenes oníricas y fantásticas de acento surreal
que se nutrían por igual de la ciencia y la religión, pero bajo el control
estricto de un creador obsesivo y adicto al dinero y la fama.
Goya como Dalí amaban la independencia
creativa que favorecía la estabilidad económica y el reconocimiento social y
cultural. Ciertamente, Goya produjo la mayor parte de su obra por
encargos de la nobleza y la iglesia, reconociendo que su libertad e independencia
económica dependía del favor monárquico y eclesiástico. Sin embargo, expresó
sus convicciones estéticas y políticas con particular fuerza a partir de sus “Caprichos”
cuando ya era un hombre, maduro, sordo y no era pintor de la corte pero había ganado estabilidad económica.
En estos ochenta grabados se centra en lo
que llamó a fines del siglo XVIII "los vicios y los desaciertos humanos",
como la vanidad, el sexo, la mentira, la ignorancia y las costumbres de su
época. Se trata de obras que siguen la escuela de las estampas
caricaturescas satíricas que eran populares en Francia e Inglaterra durante su
tiempo, pero difieren a la vez por la libertad con que el artista representa la
fealdad humana, las bajas pasiones, la superficialidad y el egoísmo.
Esto es notable desde la primera obra en la serie, un autorretrato del propio Goya, en que se representó a si mismo de lado e inexpresivo. Dalí intervino el primer grabado de la serie incorporando elementos simbólicos que muestran a Goya como seguidor de la tradición de Don Quijote, así como un espíritu rebelde. Es evidente por la figura del hidalgo caminando hacia él desde el centro de la obra.
Goya trabajó sus “caprichos”
mediante las técnicas del aguafuerte y la aguatinta, mientras que las imágenes
reinterpretadas por Dalí en 1977 fueron elaboradas a partir de una combinación
de técnicas como el heliograbado, la punta seca y la estampación, entre otras.
El artista aragonés no
midió realmente el impacto de lo que estaba creando, así que no solo vendió
pocos grabados, sino que también molestó a mucha gente importante. En el
anuncio de la salida a la venta de la serie en el Diario de Madrid del 6 de
febrero de 1799 la describió como:
“Colección de estampas de asuntos
caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte, por Don Francisco Goya.
Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos (aunque
parece peculiar de la elocuencia y la poesía), puede ser también objeto de la
pintura: ha escogido como asuntos proporcionados para su obra, entre la
multitud de extravagancias y desaciertos que son comunes en toda sociedad
civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares, autorizados por la
costumbre, la ignorancia o el interés, aquellos que ha creído más aptos a
suministrar materia para el ridículo, y ejercitar al mismo tiempo la fantasía
del artífice.”
Aunque alteró el orden numérico y temático
de la serie cuando se percató del impacto negativo de la misma especialmente
entre miembros de la Sagrada Inquisición decidió regalar las planchas y las
láminas a la Real Calcografía a cambio de una pensión real para su hijo y para
evitar males mayores. Por ello, ésta producción gráfica es aún hoy propiedad del Estado
Español.
La colección original representa a la
España dieciochesca en su expresión más ridícula y extravagante por medio de la
fantasía de la que se vale Goya para denunciar los vicios dominantes.
No obstante, los Caprichos originales
se dividen en dos secciones principales: la primera consiste en grabados donde
el entorno social y cultural influido por la decadencia monárquica y la ascendencia de la burguesía es satirizado y
criticado éticamente y, la segunda, donde representa imágenes fantásticas que
llegan al paroxismo de lo absurdo, con visiones de seres extraños delirantes.
Las fisonomías son deformadas y los cuerpos se vuelven bestiales.
INTERTEXTUALIDAD
El conjunto de grabados puede ser ordenado y comprendido también a la luz del concepto de intertextualidad que se entiende como la presencia de un texto o una imagen en otro texto o imagen. Esto permite al espectador conectar cada grabado a otras obras o fuentes que lo han precedido.
Evidencia patente de este principio lo encontramos en el capricho No 8 que ha sido retitulado con base en poema del “Romancero gitano” de Federico García Lorca “…al río creyendo que era mozuela”. Lorca y Dalí se conocieron a fines de 1922 y su amistad se prolongó hasta que el poeta fue fusilado en 1936.
La relación entre ambos generó la “Oda a
Salvador Dalí” escrita por Lorca y “Cenicitas” el cuadro que Dalí dedicó a
Lorca y que se rebautizó más tarde como “Los esfuerzos estériles”. En la
muestra en el Museo del Jade se relaciona con el capricho No 22 que lleva el
título original del óleo completado en 1928.
La mano de Dalí traza sobre los Caprichos
de Goya "manchones o dibujos" que se observan pintados sobre
las obras. Algunas simplemente parecen haber sido coloreadas. Sin embargo, Dalí
siempre alude a la interpretación de las visiones de su subconsciente, imágenes
a través de sus sueños de un talante provocador y absurdo. No obstante, a Dalí
siempre le interesó todo lo que la sociedad prohibía no porque fuera un
surrealista, sino por su naturaleza rebelde y ecléctica y su afán por llamar la atención.
Sobre cada grabado original con base en la
técnica del heliograbado – un proceso fotográfico de grabado sobre plancha de
cobre - Dalí aplica la técnica de la aguatinta, con la que se consiguen efectos
pictóricos y manchas sin el entrecruzamiento de líneas.
La curaduría de la muestra itinerante ha
hecho una inversión importante en la didáctica de las técnicas del grabado para
facilitar a los espectadores la valoración de la obra expuesta lo cual es encomiable.
Según los expertos citados a lo largo de
los materiales ofrecidos en el recorrido, el procedimiento más común consiste
en espolvorear y fundir un material llamado resina de colofonia (u otros
materiales) sobre la superficie de la plancha, de manera que actúe como una
reserva por puntos. Una vez depositada y fijada, se somete a la acción
corrosiva que dará como resultados tonalidades más o menos oscuras.
ACRÍTICA INTERVENCIÓN
A la crítica social y moral de Goya,
responde Dalí con un enfoque simbólico y fantástico interviniendo con color las
estampas e incorporando elementos suyos característicos, como los relojes blandos,
la perspectiva profunda o las escenas sexuales provenientes de sus pinturas principalmente.
Una de las más potentes corresponde a una intervención que hace eco de su óleo “El rostro del gran masturbador” pintado en 1929, un cuadro eminentemente autobiográfico donde la gran cabeza del masturbador es una personificación del propio artista, que aparece en la pintura protagonizando simultáneamente varias escenas, como reflejo de la transformación anímica y erótica que Dalí acababa de experimentar a causa de la aparición de Gala en su vida.
El artista incorpora en el capricho No 10
de Goya retitulado “Vomitación recíproca” la figura de un rostro
amarillo, que recuerda el estilo formal de su obra pictórica ya mencionada. La
misma figura es tratada en otros cinco grabados entre los que destaca el Capricho No 37
retitulado “Si”.
El artista catalán, además, se valió de
esta serie para hacer referencia a pintores como Cezanne, Millet y Velázquez y
su interés en los descubrimientos del siglo XX, como la relatividad y la
mecánica cuántica. Esto es claro en el “Capricho No 30” titulado “Cuando
Dalí siempre ha sido que Cézanne no vale nada al lado de Millet”.
Dali quien admiraba profundamente la obra
de Millet refuerza este tipo de referencias con el capricho No 42 titulado por
Goya originalmente como “Tú no puedes” y lo transforma en “Piensa en
el Angelus de Millet”.
La obra de Millet de la que toma
inspiración presenta a una pareja campesina que hace una pausa en sus labores
en el campo para rezar el “ángelus”. La obra es central a una buena parte de la
producción teórica y pictórica de Dalí.
En su obra “El mito trágico del
“Angelus” de Millet”, Dalí señala: “Al Angelus de Millet asocio
todos los recuerdos pre-crepusculares y crepusculares de mi infancia,
considerándolos como los más delirantes, o dicho de otro modo (comúnmente
hablando), los más poéticos. En el instante de esa transición luminosa el canto”.
De acuerdo con el investigador español
Federico Fernández Diez, curador de la muestra, “Dalí
convierte los caprichos en disparates, algo que Goya había realizado
previamente al elaborar sus grabados, y partiendo de la acumulación de
elementos heredados de su repertorio gráfico, despojándolos de su sentido
narrativo y de su linealidad”.
De hecho, Dalí cambia las leyendas y hace
juegos de palabras con las que el pintor aragonés Goya acompañaba cada uno de
sus grabados, de tal manera que cuando, por ejemplo, titula originalmente en el
Capricho No 71 "Si amanece nos vamos" el catalán lo cambia por
"Si amanece nos quedamos".
La única excepción está marcada por el
Capricho No 43”, "El sueño de la razón produce monstruos",
dado que Dalí consideraba la estampa como un antecedente del surrealismo del
que formó parte hasta su expulsión por renegado en 1939, tema al que volveremos
más adelante.
El concepto de que la fantasía removida de
la razón producía monstruos imposibles fue también la noción propulsora de que
esta era la madre de todas las artes. Dalí solo modificó la obra mediante
algunas formas a la izquierda que referenciaban las fuerzas metafísicas del ying y el yang.
El grabado original de Goya fue uno de los más populares especialmente cuando intelectuales del siglo XIX como el poeta y crítico Charles Baudelaire y el pintor Eugene Delacroix destacaron lo grotesco y la sátira como recursos del arte venidero.
Capricho No 43: "El sueño de la razón produce monstruos" de Goya - Mismo título de Dalí. SURREALISMO SIN AUTOMATISMO
Aunque Goya es ciertamente un crítico de
su tiempo mediante la expresión artística, eso no implica que su obra sea
precursora del surrealismo. Por una parte, el surrealismo, aunque es
idealista en sus orígenes y esto lo relaciona con el romanticismo que Goya
anticipaba en su obra, es claramente anti-intelectual por irreverente y
anárquico.
Para André Bretón los desórdenes mentales
son la fuente de las imágenes mediante las cuales se crea la poesía y por ende
el arte. Por sus estudios de medicina y psiquiatría buscaba canalizar el
inconsciente como un medio para desbloquear el poder de la imaginación. Por
ello, los surrealistas menospreciaban el racionalismo y el realismo literario,
y por la influencia del psicoanálisis creían que la mente racional reprimía el
poder de la imaginación, agobiándolo con tabúes. Influenciados también por Karl
Marx, esperaban que la psique tuviera el poder de revelar las contradicciones
del mundo cotidiano y estimular la revolución.
El énfasis del movimiento en el poder de
la imaginación personal los colocó en la tradición del romanticismo, pero a
diferencia de sus antepasados, creían que las revelaciones se podían encontrar
en la calle y en la vida cotidiana. El impulso surrealista de aprovechar la
mente inconsciente y sus intereses en el mito y el primitivismo dieron forma a
muchos movimientos posteriores, y el estilo sigue siendo influyente en la
actualidad.
Aunque Bretón reconoció el talento y
aporte de Dalí al movimiento a partir de 1929, pronto se percató de tres
problemas con el artista catalán que llevaron a su notoria expulsión del
surrealismo:
1. RECHAZO METODOLÓGICO DEL AUTOMATISMO SURREALISMO
Su rechazo tácito del automatismo psíquico como método creativo surrealista. En su lugar, Dalí adoptó el método crítico paranoico desarrollado por el sicoanalista francés Jacques Lacan. Este método requiere una superación de la percepción cotidiana y una continua metamorfosis de los pensamientos. Las obsesiones y fantasías cotidianas deben hacerse comprensibles para los espectadores cuando se pintan en el lienzo.
Así,
los productos terminados de Dalí representaban pensamientos que previamente
habían sido analizados, criticados y reelaborados por él mismo. No eran, por ende, el resultado de una estricta asociación de ideas o automatismo surrealista.
2. CONSERVATISMO ANTICOMUNISTA Y SIMPATÍA FASCISTA
Su creciente conservatismo que lo lleva a
dar el beneficio de la duda al emergente fascismo en Italia y Alemania al punto de declarar en 1933 a raíz de
su obra
“El enigma de Guillermo Tell” que “Ningún progreso dialéctico será
posible si se adopta la reprobable actitud de rechazar y luchar contra el
hitlerismo sin tratar de comprenderlo en la mayor medida posible.” A
esto sigue su tímida respuesta a la guerra civil española en 1936 mediante su
obra al óleo “Construcción suave con frijoles hervidos (Premonición de la
guerra civil)”.
Esto último lleva a que sus colegas lo
obliguen a firmar una declaración diciendo que no está en contra del
proletariado, pero finalmente a pesar de declararse apolítico en un movimiento
claramente político fue juzgado y expulsado. Ese mismo año
produce su obra “El enigma de Hitler” que abre el paso para su apoyo público al
régimen de Franco e incluso a ser parte de la persecución de amigos del pasado como el cineasta Luis
Buñuel que debe exiliarse en México.
3. COMERCIALISMO Y SED DE DINERO
Breton había pensado durante mucho tiempo
que el arte de Dalí se había comercializado demasiado y que la creciente fama
de Dalí amenazaba la unidad y la agenda de los surrealistas. Su creciente
disgusto con el éxito financiero de Dalí como artista lo llevó a apodarlo con
el anagrama de "Avida Dollars" (Sediento de dinero),
describiendo lo que percibía como la codicia de Dalí por el dinero y la
fama.
Ciertamente, su estancia en los Estados
Unidos acentuó su comportamiento comercial al sumergirse en el desarrollo de
conceptos y obras publicitarias, y convertir a su “persona pública” en
un producto al mejor postor. Una
personalidad extravagante meticulosamente cultivada y su excentricidad
cuidadosamente orquestada garantizaron una percepción pública de él como el
mejor artista surrealista lo que también le trajo una fortuna personal estimada
en más de $ 30 millones de dólares.
Breton no se equivocó al otorgarle a
Dalí el anagrama de Avida Dollars, de hecho, Dalí era tan venal en
lo que respecta a la riqueza que abrazó con entusiasmo el anagrama como
apodo. Esto coincidentalmente lo convirtió en modelo de las actitudes de
artistas pop como Andy Warhol.
La argumentación anterior permite contextualizar mejor a Dalí y sus intenciones creativas y comerciales al intervenir la obra de un autor que decía admirar. Goya es indudablemente un crítico creativo y mordaz de su tiempo, pero Dalí cancela todo espíritu crítico en sus estampas intervenidas. La tentación de muchos es volver a los originales de Goya para encontrar una justificación forzada que agregue valor a la intervención daliniana.
En realidad, aunque se puedan trazar similitudes, Goya es una cosa y Dalí otra completamente. Al agregar su firma al lado de la del aragonés, el catalán está proponiendo una lectura ambigua de cada grabado despojándolo de su crítica intrínseca para apropiárselo con elementos propios de su iconografía.
Así, por ejemplo, para el Capricho No 59 “Aun no se van” Dalí incorpora bajo su nuevo título “Cinco o seis por lo menos” un reloj blando, inspirado en el queso Camembert. Uno de sus símbolos más populares que representa el tiempo y la imposibilidad de controlarlo. Lo que me lleva a especular que las intervenciones de Dalí abrieron la brecha para tomar prestado del pasado sin pagar nada de vuelta excepto redundancia sin profundidad y ruido semántico.
Los caprichos representaron para Goya un momento de inflexión para liberar de manera consistente su imaginación en el abordaje de temas espinosos y comprometidos políticamente. Para Dalí, en cambio, los caprichos transformados en disparates empezaron como un medio para pagar homenaje al mundo de ideas y personas que lo influyeron, para en el proceso afirmar su legado posicionando con irreverencia su mundo de ideas plásticas sobre una obra precursora y profundamente artística.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
Comentarios
Por otro lado la provocación surrealista de Dalí se manifiesta de forma especial en este grupo (en las imágenes de contenido erótico) aquí Dalí da rienda suelta a sus obsesiones sexuales y las plasma de forma irreverente en forma de “grafitis” en los originales de Goya aun así queda claro el grabado original de Goya, saludos cordiales estimado amigo.