RICHARD AVEDON: Control y verdad
Exhibición
conmemorativa “Richard Avedon: Murales” (1923-2004). 23 fotografías en
blanco y negro desarrolladas entre 1955 y 1971. Sala Joyce y Robert Menschel de
Fotografía Moderna, galería 851, Museo Metropolitano de Arte, Nueva York,
E.U.A. Del 19 de enero al 1 de octubre de 2023, de jueves a martes.
Hacia 1840, cuando el
pintor Paul Delaroche vio por primera vez un daguerrotipo, declaró: "A
partir de hoy, la pintura ha muerto". Su pintura de Cromwell, el
gran iconoclasta, levantando la tapa de un ataúd para contemplar a Carlos I, el
gran coleccionista y comisario de Rubens y Van Dyck, capta algo de esta
melancolía.
Desde que el
nacimiento de la fotografía puso en crisis la disciplina o la liberó de sus
obligaciones miméticas, los artistas han declarado “el fin de la
pintura”, vista como un medio conservador y obsoleto frente al cambio
tecnológico en el registro visual de la realidad.
Como apuntó Arthur
Danto, en sus reflexiones sobre “El fin del arte” (1997), la fotografía
llevó a los artistas del siglo XX a abandonar cualquier intento de imitar la
naturaleza y explorar, en cambio, la cuestión de la identidad del arte, lo que
condujo a una era en la que todo vale.
Sin embargo, la
fotografía a pesar de su popularidad era considerada principalmente un oficio y
no una forma de arte en absoluto. Durante casi cien años no tuvo cabida en
exposiciones o galerías de arte, y los fotógrafos sólo eran vistos como
técnicos, no como artistas.
Pero, todo empezó a cambiar con las innovaciones en Estados Unidos de fotógrafos como Alfred Stieglitz a principios del siglo XX y Ansel Adams, a partir de la década del treinta, quienes empezaron a transformar la percepción de la fotografía y la elevaron a la categoría de las bellas artes.
El modernismo europeo tuvo mucho que ver con este cambio de paradigma mediante la publicación
de las sugerentes imágenes urbanas de Eugene Atget que prefería ser considerado
actor hasta que otros dos fotógrafos innovadores, Berenice Abbott y Man Ray, lo
empezaron a promocionar en el círculo surrealista como un artista visual.
Se va afirmando, entonces, a ambos lados del Atlántico un rompimiento de la narrativa visual donde el objeto de la fotografía pasa de ser un mero registro fidedigno y natural del presente a un medio de expresión con sus propias reglas técnicas y conceptuales artísticas.
Sin embargo, la
fotografía como medio artístico no será mundialmente reconocida hasta que tiene
lugar en 1955 la muestra “La familia del hombre”. Organizada por el
fotógrafo Edward Steichen, segundo director de fotografía del Museo de Arte
Moderno (MOMA) esta iniciativa verdaderamente épica incluyó 503 fotografías de
273 fotógrafos que representaban a 68 países diferentes.
Poco convencionales y
sin precedentes en su época, la mayoría de las fotografías se exhibieron sin
marco, montadas sobre losas de mampostería y colgadas del techo, suspendidas en
el aire. La muestra siguió un camino narrativo distinto, guiando a los
espectadores a través de un collage de fotografías tridimensional que ocupaba
todo el segundo piso del museo. La muestra de manera itinerante se
exhibió en treinta y siete países y más de nueve millones de personas la visitaron.
Entre los participantes destacaron entre otros creativos Irving Penn, Diane Arbus, y Richard Avedon que tenían en común destacadas carreras en la fotografía de modas. Los tres eran de ascendencia judía y colaboraron con las mismas revistas de modas en la década del cuarenta del siglo pasado. Pero mientras Arbus se orientó en su obra artística a visibilizar personajes de aspecto no convencional en los peligrosos barrios marginales de Nueva York como enanos, gigantes, nudistas, estrípers, transexuales, travestis y prostitutas, Penn y Avedon se enfrascaron, en una competencia entre la pureza de las formas y el control de la expresión, respectivamente, que duró más de cuatro décadas e influyó decisivamente en el segundo sin que esto fuera un obstáculo para su amistad.
De cierta manera, resulta irónico que la legitimación del medio como arte se alinee con un retorno de este a la composición ideativa y concepto propio de la pintura dada por muerta por el modernismo. Este es justamente uno de los méritos de Avedon cuya muestra examinamos críticamente en esta oportunidad.
DE LA PASARELA AL MUSEO
Avedon forjó su reputación en la industria de la moda fotografiando con gran suceso económico y profesional a las más bellas modelos y celebridades de su tiempo como Truman Capote, Henry Miller, Humphrey Bogart, Barbra Streisand, Marilyn Monroe y Audrey Hepburn, entre otras figuras, para revistas como Harper´s Bazaar y Vogue, haciendo fotoperiodismo para la revista Life y campañas publicitarias para marcas cosméticas.
Pero en 1968 producto
de una crisis personal y profesional necesitaba un nuevo comienzo con una nueva
cámara. Estaba envejeciendo y la competencia en el medio iba aumentando
con una nueva generación de fotógrafos que rompían limites como Helmut Newton y
Guy Bourdin.
Además, el mundo a su
alrededor estaba cambiando dramáticamente con base en eventos como la guerra de
Vietnam, la lucha por los derechos civiles de los afroamericanos, la revolución
sexual y los magnicidios políticos.
Si bien había desarrollado
proyectos fotográficos relevantes convertidos en publicaciones como “Observaciones”
con textos de Truman Capote en 1959 y “Nada personal” con textos de James
Baldwin en 1964, además de exhibiciones en museos emblemáticos, se dio cuenta
de que había algo más importante para él que la fotografía de modas.
Eran tiempos en que
el estatus de la fotografía como arte visual era aún cuestionado, y Avedon
perpetuamente competitivo y ansioso sobre su credibilidad y legitimidad como
artista – su colega Penn había sido aceptado como artista fotógrafo, pero él no
– consideraba que solo una nueva gramática visual podía responder a la demanda
de su tiempo.
Como ha escrito su
biógrafo Philip Gefter en “What becomes a Legend Most” (Lo que más se convierte en una leyenda) (2020) el
rompimiento sería solo posible lograrlo con un cambio tecnológico. Por
ello, Avedon puso a un lado su cámara portable Rolleiflex para adquirir una
cámara Deardorff de 8 por diez pulgadas montada sobre un trípode para realizar
una serie de retratos grupales lo bastante grandes para cubrir una pared con un ancho de hasta más de un metro por panel. Este
dispositivo contaba con un disparador lento y una profundidad de campo
superficial, cuyas inconveniencias crearon nuevas demandas al fotógrafo
particularmente porque las figuras aparecían con las frentes de sus cabezas y
pies cortados en los bordes.
De 1969 a 1971,
produjo algunas de las fotografías en gran escala jamás impresas antes,
incluyendo retratos grupales del equipo de Andy Warhol, los altos mandos de la
guerra en Vietnam, y el grupo de los siete de Chicago.
Además de su fuerza estética, estos murales constituyen un hito en la impresión fotográfica. No existían las ampliaciones con impresoras de inyección de tinta que pueden hoy en día generar en un rollo de papel hasta 300 puntos por pulgada. Estamos ante impresiones en gelatina de plata, tradicionales en todo menos la escala. Eran un desafío enorme cuando se exponían en el cuarto oscuro requiriendo una impresionante precisión técnica porque pequeñas deformidades en el negativo podían convertirse en serias irregularidades en la copia final.
Tres de sus cuatro
murales originales llenan una sola sala en el Museo Metropolitano de Arte en
Nueva York, con motivo del centenario de su nacimiento en 1923, pero llenar no
refleja como verbo el hito marcado en la producción de estos envolventes
retratos que reinventaron el retrato grupal como ya antes en medio pictórico lo
habían hecho los pintores de la edad de oro holandesa, preimpresionistas
franceses y contemporáneamente fotógrafos que consideraba sus rivales.
“Quería ver si podía
reinventar lo que era un retrato de grupo …desde los pintores holandeses,
pasando por Fantin-Latour, hasta Irving Penn”, declaraba en retrospectiva Avedon en el
2002.
La última vez que se
presentaron los murales de Avedon fue en el 2012, en la galería neoyorquina
Gagosian mediante un montaje con vitrinas de vidrio. Esta vez en el MET el contacto es directo, nada separa al espectador de los retratos que doblan a
menudo en tamaño la dimensión humana promedio.
Se trata de obras
honestas, sin ningún embellecimiento, iluminación llamativa, carecen de los fondos
típicos de estudio, y las imágenes emergen con ciertas imperfecciones sobre un
fondo blando transparente. Los bordes de los negativos son visibles, y los pies
y manos no han sido retocados.
Los murales expuestos son multipaneles superpuestos compuestos de tres y hasta cinco impresiones que hacen una impactante propuesta estética en medio de un mundo en caos revelando a la fotografía como un medio vigoroso y relevante documental y estéticamente.
TRES NARRATIVAS EN
CONFLICTO
Entrando
a la galería 851 del MET encontramos el primero de los “murales”, como
los designaba Avedon, un retrato grupal del artista pop Andy Warhol y diez
miembros de su equipo en “La Fábrica”, su centro de
producción multimedial.
El
grupo de celebridades fue fotografiado en el estudio de Avedon contra un fondo
neutro durante varias semanas en 1969 en lo que constituiría una marca de su
emblemático estilo. Hoy el uso de tales
fondos parece un lugar común, pero, entonces, era novedoso y el artista fotógrafo
justificaba su uso ya que “aísla al sujeto de sí mismo y te permite
explorar la geografía de su cara; el continente inexplorado en el rostro
humano” (Fuente: “Richard
Avedon – Photographs 1946-2004”. Editorial Louisiana Museum of Modern Art,
2007, p. 27)
Agrupadas
cerca del centro del mural se presentan cinco figuras desnudas, una de ellas es
la actriz transgénero Candy Darling que aparece junto a tres hombres cisgénero
de los filmes de Warhol, agrupados como una parodia queer de las “Tres
gracias” de Rubens.
Las ropas acumuladas en el suelo a sus pies declaran con extraña elocuencia la liberación de convenciones morales y las sombras de su ser social. El fotógrafo recordaba después bromeando que durante las sesiones con el equipo de Warhol “antes de que pudieras saludar, ellos estaban desnudos y listos para el viaje”.
Debo
apuntar que para Avedon el retrato como género fotográfico era su trabajo “profundo”.
Esto es que revestía la máxima seriedad sin importar a quien retratará ya fuera
una modelo, un artista o un político. Engullía a los sujetos con su
intensa mirada manteniendo siempre el control.
En
sus propias palabras, “Un fotógrafo retratista depende de otra persona para
completar su fotografía, el sujeto imaginado que en cierto sentido soy yo mismo,
debe ser descubierto en otra persona dispuesta a participar en una ficción de
la que no sabe nada…Su necesidad de defender su causa es probablemente tan
profunda como la de defender la mía, pero el que tiene el control soy yo. Un
retrato no es una semejanza. En el mismo instante en que una emoción o un hecho
se convierte en una fotografía deja de ser un hecho para pasar a ser una
opinión. En una fotografía no existe la imprecisión. Todas las fotografías son
precisas, ninguna de ella es la verdad” (Fuente: Citado por Fernando
Portillo Guzmán en “El hombre que no cesa: August Sander y Richard Avedon,
artistas con cámaras fotográficas”, 2004, Getafe: Madrid).
Para llegar a la personalidad oculta de sus sujetos, los provocaba hasta el extremo, menospreciando la imagen empaquetada que muchos por entrenamiento habían desarrollado y traían consigo al estudio. A veces hasta los engañaba mediante una historia ficticia o un elemento sorpresivo o estresante y así ejercía el control necesario para obtener la verdad del momento.
Los
otros dos murales en la muestra revelan la misma intencionalidad. Uno de ellos
representa a los “Siete de Chicago” – entre ellos Abbie Hoffman y Jerry
Rubin - que fueron reunidos por Avedon en el Hotel Chicago Hilton durante el
juicio que enfrentaron por su conspiración para provocar disturbios en 1968
durante la convención demócrata, el otro muestra a los miembros del “Consejo de
Misión” – los líderes militares y estrategas políticos de la guerra de
Vietnam que fueron fotografiados en la embajada estadounidense en Saigón.
En lugar de la desnudez precedente, entramos al terreno de las sombras. A diferencia de los otros dos murales, tuvo solo unos minutos para hacer las fotos después de enfrentar numerosas cancelaciones y una larga espera en las salas de la embajada. Para cuando tuvo lugar el registro ya tenía planeado como los alinearía para la sesión. El resultado es un testimonio visual poderoso sobre la maldad mundana a través de los gestos de los hombres que reducían la muerte a un ejercicio de lápiz sobre el papel.
La
exhibición conmemorativa incluye también una porción limitada de fotografías
grupales de formato ordinario incluyendo cuatro que tomó en la capital
survietnamita en abril de 1971, sobre niños limpiabotas y trabajadoras
sexuales, precedidas de un importante registro antes de que girará su cámara de
la fotografía comercial a la política y la sociedad.
Se trata de un retrato de la contralto afroamericana Marian Anderson realizado en 1955 que la muestra con los ojos cerrados, los labios como un puchero en una O perfecta, su cabello lejos de la imagen enrollada y recatada de su concierto en el Centro Lincoln, pero fluyendo como afectada por la brisa. Esta obra recuerda otras de su publicación de 1964 “Nada personal” un volumen de retratos que anunciaba los grandes cambios en la cultura estadounidense.
CRISIS INTERNA
Cuando
uno entra a la larga pero estrecha sala en el museo, la impresión es
impactante. Avedon ha retratado en sus tres gigantes murales al gobierno,
los manifestantes anti-sistema y los “influencers” de los setenta.
Tal vez no llegan estas tres obras a completar la imagen de la sociedad de
entonces, pero al menos hacen potentes declaraciones sobre realidades
interdependientes de actores claves. Hay un diálogo tácito en la sala entre el
poder establecido contra las nuevas tendencias disruptivas en el plano social y
cultural.
Pero,
las imágenes van más allá de los conflictos generacionales, para evidenciar el
conflicto interno en que se debate cada grupo representado. Por un lado, los
belicistas conscientes de que están perdiendo la guerra en Vietnam y en casa discerniendo
que su nefasta conducta tendrá ecos a lo largo de la historia.
Por
otro, los siete de Chicago en medio de un juicio legal que está saliendo muy
mal y que los va dividiendo. Y, Warhol y su séquito de la Fábrica,
mientras tanto, enfrentando las complicaciones de la identidad sexual, el
comercio artístico y el consumo de drogas. Warhol herido de un disparo de
bala del que nunca se recuperara completamente, que 18 meses antes le infringió
una problemática escritora y feminista radical llamada Valerie Solanas. El
mural muestra a Warhol en una etapa temprana de su largo declive como artista.
Los
murales expresan como proezas técnicas para su tiempo, una lucha incomoda por el reconocimiento del medio y al artista como tal. Es claro que, a pesar de
sus avances, la fotografía aún no era plenamente aceptada como una forma de
arte legítima por museos, historiadores y críticos. Por ello,
trabajó en una escala que pudiera competir con los retratos de grupo de
artistas como Frans Hals y Rembrandt, con pinturas pop y expresionistas
abstractas a gran escala, y con las vallas publicitarias. Eso significó luchar
contra las limitaciones de su medio.
Organizar a sus sujetos y tomar las fotografías en el momento justo fue el primer desafío: una vez que se inserta la película en una cámara Deardorff de 8 por 10 pulgadas, ya no se puede usar el visor para observar cómo se verá la composición. Al ampliar y desarrollar los negativos, Avedon se vio envuelto en una batalla constante contra el polvo y otras imperfecciones. Trabajando con un equipo de asistentes, utilizó el papel fotográfico más grande disponible y enormes baños químicos en el cuarto oscuro.
A menos que sean páginas dobles, las fotografías de moda encargadas para revistas tienden a estar en formato vertical (retrato). En sus murales, el autor quería lo contrario, una horizontalidad que obligará al espectador a desplazarse a lo largo de cada panel para poder verlo todo como cuando se despliega una pintura en un pergamino chino.
PULSO=VITALIDAD
Cada mural en la presente muestra obliga en criterio de la fotógrafa y curadora, Eileen Travell – discípula de Avedon -, a mirar hacia el pasado, a una de más importantes pinturas del siglo XIX: “El estudio del pintor” de Gustave Courbet. Esa parece ser la ambición del formato en Avedon.
Sin embargo, mientras Courbet hace una alegoría que es
coherente con su realismo y postura radicalmente socialista por lo que
subtitula la obra “Una alegoría real resumiendo siete años de mi vida como un
artista” la alegoría de Avedon tiene más que ver con su obsesión “con
el estilo personal como una expresión de vitalidad” como ha apuntado
el crítico Vince Aletti.
Recordemos
por un momento lo que significa el retrato para él y lo que hizo
intencionalmente en su carrera para profundizar en este género. Busco siempre controlar el
pulso de sus sujetos como una expresión de singular vitalidad consistente con su temperamento emocional y algo nervioso.
Para
plasmar dicha vitalidad, además de luchar con las posibilidades del medio y la
técnica disponible, contendió con el tiempo. Por ello, en contraste con el
sesgo del medio fotográfico hacia la instantaneidad del momento, procuró que
las imágenes captadas evocaran el sentido de atemporalidad. Además, para crear monumentalidad evito
los lentes angulares y en su lugar saturó el marco recortando cabezas y pies y
posicionando la cámara más abajo.
El objetivo del fotógrafo fue crear un sentido de inmediatez combinando distintas exposiciones en estudio para crear imágenes que visiblemente se duplican en distintos paneles mostrando la fusión de opuestos aparentes, la tensión de lo espontaneo y la informalidad de los detalles.
Avedon,
un agnóstico practicante, se aferraba a su propia versión de la verdad en su
quehacer. Como fotógrafo tomaba la posición de que era como un pintor,
sin ninguna alianza particular con el fotorealismo.
Mientras
en la pintura la presencia del sujeto o grupo representado queda afincado en el
“aquí y ahora”, las fotografías por lo general son asombrosas
expresiones puras del “allí y entonces”. Sin importar cuando
fueron registradas pertenecen al pasado y contra esa ley lucha
estéticamente en cada imagen hasta construir una solución estilísticamente
simple pero muy efectiva: una tensión que perdura con resiliencia con base en
la óptica pura y la entropía humana testimoniada en cada sujeto cuya mortalidad y decadencia inminentes son evidenciadas contra un fondo blanco indiferente.
¿Qué
ha cambiado desde que los murales fueron concebidos y expuestos? Todo se
ha reducido. La enorme cámara que aprendió a manejar con destreza Avedon
ha sido sustituida por los teléfonos inteligentes con cámara de 100
megapíxeles, y la tecnología de impresión que hace las fotografías tomadas en
estos aparatos móviles indistinguibles de los afiches y gigantografías que se
exhiben en las galerías.
En perspectiva la escala que imprimía fuerza monumental a la fotografía de Avedon, ha dejado de ser relevante tecnológicamente, pero más serio resulta ver como las expectativas del medio de los fotógrafos en el presente se han encogido por falta de ambición y concepto artísticos que ya no gravitan con igual peso que cuando los murales vieron la luz.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
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