LUCIO FONTANA: Transgresión del Espacio

Exhibición retrospectiva de Lucio Fontana (Argentina, 1899-1968) 100 piezas entre esculturas, pinturas, cerámicas, obras sobre papel, e instalaciones (ambientes). Museo Guggenheim, Bilbao, España. Del 17 de mayo al 29 de septiembre del 2019, de lunes a domingo.

La historia del arte suele ser inflexible en su proceso de eliminación de artistas, independientemente de su esfuerzo y de que hayan sido tomados en serio en su momento, cuando estos se vuelven miembros desechables del ejército que quedó atrapado y murió en el callejón sin salida donde la abstracción perdió el rumbo y que el crítico John Canaday del New York Times bautizó, en su momento, como la “calle de los retornos disminuidos”.

No deja, sin embargo, de fascinar la sorprendente resiliencia del mercado para resucitar figuras del arte del pasado bajo el argumento de su contribución fundacional al arte contemporáneo. No obstante, hay mucho en juego, desde el punto de vista económico, ya que la mayoría de las obras de esos artistas, tanto en colecciones públicas como privadas, se cotizan según el reconocimiento público y los precios en las subastas.

Franquicias museísticas como el Guggenheim, el Pompidou, el Louvre o el Hermitage y casas de subastas como Sotheby's o Christie's dependen mutuamente del reposicionamiento de los artistas y sus obras mediante retrospectivas para mantener o acrecentar el valor económico y cultural de los bienes que administran e intercambian.

La escena artística contemporánea no es prometedora, ya que la mayoría de los artistas se transforman rápidamente en meros valores de cambio que se deprecian tan rápido como se cotizan en el mercado.   

Antes del cambio de que termine este siglo los nombres de la mayoría de los que hoy reciben atención en la prensa cultural y las enciclopedias por haber sustituido las ideas sobre el arte por el mero hecho artístico, sin claro concepto u oficio técnico, se habrán homogeneizado como simples incidentes históricos en la vasta variedad de producciones fútiles y nadaístas del Avant-garde, igual que anónimos soldados que perecieron en una batalla lejana de la historia.

En la misma tónica, no debe extrañar el renacimiento del interés en las nuevas generaciones por el modernismo de los cincuentas a través de exhibiciones retrospectivas organizadas por fundaciones y franquicias museísticas como ha ocurrido en los casos recientes de Giacometti, Rothko y ahora Fontana.

El modernista italo-argentino, Lucio Fontana, es un estudio de caso que viene a colación como parte del “renacimiento” de valores del pasado impulsado conjuntamente por fundaciones, museos y coleccionistas.

Sala de la Retrospectiva "En el Umbral" de Lucio Fontana en Guggenheim Bilbao

UNA ESPERA DE CUATRO DÉCADAS

No debe extrañar, que su retrospectiva haya sido la primera que se ha hecho de su obra en más de cuatro décadas, primero en el Met Breuer de Nueva York donde estuvo expuesta hasta el 14 de abril pasado, para luego pasar al Guggenheim Bilbao a partir del 17 de mayo del presente año.

La muestra retrospectiva de Fontana titulada “En el umbral” reúne poco más de un centenar de obras desarrolladas entre 1931 y 1968 entre esculturas, cerámicas, pinturas, obras sobre papel e instalaciones ambientales.

Curada por un equipo coordinado por Iría Candela, la retrospectiva busca reposicionar a Lucio Fontana con base en una visión transversal que lo ubica como figura pionera del arte contemporáneo, especialmente a partir de lo que hoy asumimos como géneros rutinarios: instalaciones, multimedios y creación multidisciplinaria.

La obra de Lucio Fontana a primera vista crea ruido en la percepción debido primordialmente a su amplitud que va desde el clasicismo, retomado por la vanguardia de principios de siglo en Italia conocida como Futurismo que pasó luego a coligarse con la estética de los movimientos totalitarios europeos como el fascismo, y en la posguerra se movió a incorporar el auge tecnológico de la era espacial.

En la retrospectiva, no obstante, transitamos de la figuración a la abstracción y de allí hacia la disrupción del espacio que la crítica de arte del New York Times, Aline Saarinen (1914-1972), escribiendo sobre Fontana en la Bienal de Sao Paulo describió como "obra de un sádico o cirujano frustrado".

La mayor parte de la obra Fontana, para quien nunca haya sido expuesto antes a sus creaciones, se solaza en una apariencia fea y descuidada. Las superficies de sus pinturas están agujereadas o muestran tajos, o supuran cuál enfermedades eruptivas. Si vamos a sus esculturas cerámicas el panorama no mejora porque, en unos casos, sugieren depósitos fecales y en otros, receptáculos hinchados con vida extraterrestre.

Los colores son igualmente salvajes: azules como los producidos por moretones y rosas chillones, sin faltar los chispeantes trozos de vidrios de colores colocados cual joyas sobre la superficie.

La muestra sumerge al espectador en una suerte de delirio de pensamientos decididamente no convencionales, por los menos para los cincuentas, donde Fontana emerge como un visionario que asumía riesgos como muchos de su clase, adelantándose ligeramente a su tiempo (y a menudo a las posibilidades de los materiales disponibles en ese entonces) y que con frecuencia no alcanzaba sus metas.

Cada obra presente es primeramente un recordatorio de que el proceso artístico consiste en una continua investigación empírica, a base de prueba y error, que no necesariamente resulta en un acabado pulido y completo. Guardando las distancias, me recuerda mi primera experiencia frente al original de óleo sobre tela realizado en 1929 por Piet Mondrian titulado “composición” en el Guggenheim de Nueva York, en 1984.  

La conocida obra de Mondrian lucía inacabada, con un mediano oficio, las líneas pintadas sobre un dibujo manual sobre la tela que todavía se traslucía, pero el concepto neoplasticista era todo. Desde entonces no confío en las imágenes de baja resolución de obras artísticas que se publican, especialmente en la internet, y trato casi siempre de hacer el registro audiovisual por mí mismo o mediante aliados profesionales.

"Señorita sentada", 1934. Bronce pintado. Lucio Fontana. Foto cortesía: Met Nueva York

FASCISMO Y NEUTRALIDAD

Lucio Fontana nació en Rosario, Argentina, de padre italiano y madre argentina en 1899. Su padre era un escultor de monumentos funerarios para una clientela de fé católica mediante su negocio “Fontana y Scarabelli”. A su lado, Lucio aprendió tempranamente el oficio clásico del arte conmemorativo y devocional. 

Pero, su formación decisiva ocurre cuando viaja a Milán a vivir con parientes, ya que estudia escultura clásica en la Academia de Bellas Artes de Brera – donde prontamente se rebela contra el modelo academicista optando por el modelado en lugar del trabajo con cincel- , a lo que luego se suma su militancia con la estética del Futurismo y su experiencia luchando por Italia en la Primera Guerra Mundial.

En 1922 su papa Luigi, lo llama de regreso a la Argentina para que se una a la firma familiar, aunque para entonces Fontana ya ha comenzado a hacer arte por su cuenta.  Por eso mantiene dos roles profesionales activos en su natal Rosario – escultura religiosa comercial y modernismo de vanguardia. En 1927 regresa a Italia donde se mantiene produciendo hasta comienzos de la segunda guerra mundial.

Por ambición, conveniencia propia o como afirman las biografías recientes, como la de la historiadora Emily Braun, por simpatía con el régimen totalitario de Mussolini, acepta comisiones del gobierno para producir esculturas.  

Evidencias de esas comisiones sobreviven como la competencia que ganó para hacer un busto de Mussolini, el arco triunfal para celebrar la victoria en Etiopía, y la aún mayor figura titulada “Victoria” que fue parte de una instalación arquitectónica conmemorando la brutal conquista de Etiopía, por parte de Mussolini, en el salón de la victoria de Milán.  También figura el fresco del cielo raso para el Templo de los Mártires Fascistas que se encuentra en el Cementerio de Milán y que fue inaugurado por el propio Mussolini en 1940.

Fontana no fue el único artista que trabajó para “Il Duce”. Muchos, incluyendo la mayoría de los escritores y artistas italianos apoyaron a Mussolini – Pirandello, Marinetti, Sironi, Morandi y Carrá.  La razón en parte fue que en Italia no hubo ensañamiento antimodernista como sí ocurrió en la Alemania Nazi.

Los modernistas italianos nunca fueron atacados como “degenerados” a pesar de que Fontana mostró una extremamente “degenerada” escultura en yeso de evocación primitivista salpicada de alquitrán en la exhibición del sindicato de artistas fascistas de Florencia. Pero, esta asociación política si le pasó la factura después de la guerra al convertirse en uno de los factores que limitaron su visibilidad como artista.  

Cualquiera que sea la realidad, Fontana renegó de las agendas políticas e ideológicas de todos los orígenes: “Mi arte nunca fue polémico, sino contemporáneo”, dijo en 1947 a su regresó de la Argentina a donde había partido en 1940 por solicitud expresa de su padre.  Y mucha de su obra antes y después del fascismo apoya su declaración.

Entre las piezas figurativas que sustenta su dicho, en la exhibición de Bilbao, están dos cabezas de mujer de 1931 modeladas en terracota que ni remotamente guardan relación con la apariencia imperial de sus comisiones fascistas, como confirma también el busto dorado cubierto en piezas de mosaico, en parte bizantino y en parte Art-Deco, sobre su futura esposa Teresita, realizado en 1940.

En su obra figurativa asume una posición realista con acabado matérico, muy expresivo, inspirada por la escultura antigua propia de los sarcófagos etruscos. De ahí que particularmente en sus retratos femeninos los pinte con colores fuertes o con oro. 

Es evidente que en este momento de su proceso ecléctico Fontana estaba lidiando también con la abstracción como revela otra pieza de 1931 titulada “Panel cortado” que luce con un pequeño bloque de yeso pintado con un cuadrado oscuro de bordes suaves y marcado en su superficie por líneas que parecen rasgaduras. Formado como escultor, Fontana estaba cruzando los límites entre pintura y escultura. 

Sus comisiones para los fascistas nunca le impidieron seguir investigando. Mientras completaba “Victoria”, estaba ya produciendo obras semiabstractas, y objetos cerámicos bizarramente decorativos basados en formas marinas como conchas, estrellas de mar, y calamares.  Estas piezas exudan una luz reflejada en sus capas esmaltadas, como si hubieran sido estrujadas del lecho oceánico y teñidas con una baba prístina.

"Concepto espacial", 1955. Óleo y vidrio sobre tela con agujeros. Foto: Guggenheim Bilbao.

RETOMANDO EL ESPACIO

Pero, entonces, en 1940 en plena guerra Fontana es urgido por su padre a regresar nuevamente a la Argentina por lo que esperaba fuera un período breve pero que se alargó a siete años.  Esto le brinda la oportunidad de entrar en contacto con el nuevo arte que se producía en su tierra natal mediante jóvenes artistas con quienes comparte su experimentación y pensamiento utópico sobre un nuevo tipo de arte que integra la ciencia y la tecnología así como componentes físicos de la vida real como el espacio, el movimiento y la luz.

Durante esos años enseña en la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires pasando sus ideas a una nueva generación entre cuyos integrantes se encontraba entre otros, Julio Le Parc.  Allí es donde da forma a sus ideas mediante el “Manifiesto Blanco” que da a conocer con sus estudiantes de arte y que declara “La materia, el color, y el sonido en movimiento son los fenómenos cuyo desarrollo simultáneo hace el nuevo arte”.

El texto también sostiene que Fontana y sus seguidores estaban “abandonando el uso de las formas de arte conocidas y están iniciando el desarrollo de un arte basado en la unidad del espacio y el tiempo”.

Es con base en este texto que Fontana formula lo que luego será conocido como “Espacialismo”, una teoría que refinó con base en una serie de manifiestos que formula entre los cuarentas y los sesentas.  En forma sucinta, las ideas que exploró se enfocaban en aprovechar el subconsciente para crear arte e inventar en consecuencia nuevas formas a través de las cuales expresarlas.

A su regreso a la Italia de posguerra en 1948, Fontana fue confrontado con las cicatrices de los bombardeos aliados que destruyeron muchos monumentos y edificios históricos, incluso su propio estudio en Milán. Pero su respuesta al contexto fue sublimarlo exhibiendo por primera vez al año siguiente su “Ambiente Espacial a luz negra” en la Galería Naviglio en Milán, donde llenó el espacio con excepcionales estructuras en forma de amebas, que colgaban en la oscuridad iluminadas solamente por luz de neón.  Es también el período en el cual comenzó a realizar los trabajos por los cuales es mejor conocido: sus pinturas cortadas y perforadas.

Aunque siempre se consideró un escultor a los 51 años, comienza a producir pinturas sobre tela de corte abstracto, monocromáticas, y marcadas con patrones de puntos que llama “buchi” (italiano para agujeros) que no eran hechos con una brocha o un bolígrafo, sino que eran punzadas a través de la tela.  Conceptualmente pasamos de la pintura como representación del aire, el espacio y la luz, a una tela que integra los elementos físicos reales.

Lo que hizo Fontana fue continuar con su hibridación de pintura-esculturas que ya había propuesto en 1931 y seguir avanzando en esa dirección. Igualmente, al pegar piezas de vidrio coloreado de Murano a la tela, convirtió la superficie pictórica en relieves, y al concebir la pintura con formas heterodoxas estableció en ellas una presencia escultórica.  Es lo que uno nota cuando observa, por ejemplo, sus largas pinturas ovales tituladas ”Concepto Espacial: El Fin de Dios” que tienen la forma y el color de los huevos, pero que están acribillados con perforaciones que lucen como sometidos a una ráfaga de disparos de escopeta.

"Concepto espacial", 1959. Óleo/tela. Foto: Guggenheim Bilbao.

VIOLENCIA DISRUPTIVA

Como se ha documentado en varios filmes, Fontana transmitía una suerte de violencia en su hecho creativo al explícitamente apuñalar sus pinturas, con golpes descendentes agudos con una cuchilla real. En ninguna parte esta práctica ha sido más notoria que en las series de pinturas conocidas como “Tagli” (cortes) de los cincuentas y sesentas.

Para realizarlas, Fontana se colocaba en frente de la tela pintada con gruesos empastes, a menudo monocromas, y cuidadosa pero sistemáticamente hacía incisiones lineales con una cuchilla.  Al principio, dejaba las telas con las perforaciones permitiendo ver a través de estas, pero luego empezó a colocar una tela negra para que las incisiones pudieran ser leídas como entradas a la oscuridad íntima e interna (no faltaron observadores que compararan los cortes con vulvas o estigmas) o como portales hacia el vacío cósmico del espacio exterior.

“Con el debido respeto a los genios de Picasso hasta Boccioni, este infame agujero no es un agujero en la tela sino en la primera dimensión del vacío – la libertad de los artistas y de la gente de crea arte por cualquier medio”, explicó Fontana, durante la Bienal de Venecia de 1966 en que fue galardonado. “Y agregó “definitivamente, he dicho que el arte es pura filosofía”.

Para el ítalo-argentino, que estaba también cautivado por las imágenes de la destrucción y la exploración del siglo pasado – la bomba atómica y la exploración espacial – el vacío cósmico era un estado potencial positivo, una visión que intentó trasladar a través de sus instalaciones inmersivas, llamadas ambientes espaciales.

El equipo curatorial ha reconstruido en cooperación con la Fundación Fontana de Milán tres de sus instalaciones: primero el monumental arabesco de neón titulado “Estructura de Neón para IX Trienal de Milán” de 1951, así como dos de sus instalaciones inmersivas que no se habían expuesto antes en España: Ambiente Espacial: “Utopías” de 1964 y “Ambiente Espacial con luz roja” de 1967.

La luz es el principal ingrediente de las tres instalaciones canalizada de distintas formas: entubamiento de un alambicado neón en un caso, líneas de puntos de luz en el otro y laberintos codificados colóricamente en el tercero.   A pesar de ser soluciones sofisticadas para los cincuentas y sesentas, comparadas con soluciones posteriores, incluidas las de sus propios alumnos como Julio Le Parc, resultan tímidas. 

Su mérito no es técnico, sino conceptual ya que fueron pioneras en el ámbito de las propuestas envolventes en el arte contemporáneo donde se vinculaban estrechamente la escultura, los efectos lumínicos y la arquitectura para probar la multidisciplinariedad del arte.

"Concepto espacial: Nueva York 10", 1962. Cobre con perforaciones y rayas. Foto: Guggenheim.

LEGADO E INFLUENCIA A PRUEBA

En términos de legado, la influencia de Fontana fue limitada en la historia del arte contemporáneo por factores políticos ya explicados y a factores artísticos, a Italia primero, Argentina después, y en menor medida otros centros artísticos en Estados Unidos y Europa.  Pero tanto la discusión de sus teorías como de sus hechos artísticos fueron pospuestos a menudo por museos, galeristas y expertos.

Esta retrospectiva de su obra en colaboración entre el Metropolitan Museum de Nueva York, el Guggenheim de Bilbao y la Fundación Lucio Fontana de Milán ha tomado no obstante más de cuatro décadas para concretarse.

En el caso costarricense, debemos reconocer, sin embargo, que Fontana tuvo una influencia puntual cuando artistas locales pudieron conocer su obra de primera mano, entre noviembre y diciembre de 1967 cuando fue expuesta en el Museo Nacional de Costa Rica merced a la iniciativa la cuadrienal de Roma y el gobierno italiano que organizó una gira para exponer en las capitales centroamericanas obras originales del arte modernista italiano mediante los buques museos Raffaello y Michelangelo.

Junto a Fontana se exhibieron pinturas de los principales artistas futuristas como Giacomo Ballá, Umberto Boccioni, Gino Severini, Giorgio Morandi, y surrealistas como De Chirico y Carlo Carrá, entre otros. 

El grabador y dibujante costarricense, Francisco Amighetti, quien asistió a la muestra me compartió en una oportunidad en su casa como ésta impactó particularmente a la emergente generación de artistas pioneros de la abstracción local. 

Este paréntesis histórico, sin embargo, no creó mayor trazabilidad excepto por la obra del costarricense Felo García del grupo 8 algunas de cuyas piezas están en clara deuda con Fontana.

Sin abandonar por completo su origen como hacedor de monumentos, al final de su carrera creó una memoria de su innovación en formas más permanentes como las esculturas en metal dos de las cuales, en cobre, se exhiben en Bilbao. 

Cuelgan de la pared cuál pinturas, grandes y pesadas como las puertas de un mausoleo. Sus superficies registran su más conocida contribución al arte contemporáneo: tajos, perforaciones, abolladuras y marcas como cicatrices. En perspectiva, la obra nos golpea en la cara y sorprende a pesar de los años.

La amplitud de su vasta obra, la interdisciplinariedad, sin ortodoxia, con evidente hibridación de géneros artísticos y artesanales, así como su compulsiva impaciencia creativa tratando de sublimar el pasado, sin renunciar totalmente a él, para capitalizar un incierto pero potencial futuro lo convirtieron en un pionero de la innovación en el medio artístico contemporáneo.  

El precio que pagó Lucio Fontana por su transgresión del espacio,  no fue solo el logro artístico, técnico y/o conceptual, como revela lo inacabado e incompleto de su exploración en las piezas exhibidas, sino también su lugar en la historia venidera más con un innovador que como artista.

Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, ACC, AICA