FRANCISCO ZÚÑIGA: Legado a la ingrata memoria
Exhibición “Francisco Zúñiga: Cuerpo y permanencia”. 86 obras entre esculturas en talla directa sobre madera, modelado en terracota, y bronce; obra gráfica –tinta, grafito, crayón, lápiz, carboncillo y tiza pastel– y estampa –litografía, xilografía, aguatinta y punta seca–; y pintura al óleo y en acuarela. Museo de Arte Costarricense, San José, Costa Rica. Del 12 de diciembre del 2025 al 30 de abril, 2026, abierta de martes a domingo.
La presente exposición del artista
mexicano -costarricense Francisco Zúñiga (1912-1998) reúne obras provenientes
de colecciones privadas y públicas locales, principalmente centradas en lo que este
llamó “una representación continua de la feminidad”, capturando y
creando particularmente mediante sus "rebosos" en composición
piramidal el arquetipo de la mujer del sureste mexicano.
Pese a ser un reflejo parcial de su labor
- no hay ninguna mención de sus principales proyectos escultóricos públicos en
México - la muestra permite examinar su legado 27 años después de su partida,
particularmente en la gráfica, y discutir la lectura contemporánea que se hace
de sus figuras como poderosa fuerza de las mujeres como matriarcas, y la
ingrata memoria que se tiene aún de sus contribuciones dentro y fuera de su
país natal.
En la presente crítica explicamos en que
reside el mérito de la obra realizada por Zúñiga principalmente en México, así
como el sobredimensionamiento local con que se sigue mitificando su vida y
obra.
ETERNO APRENDIZ
Zúñiga nació
el 27 de diciembre de 1912 en San José, Costa Rica. En 1920, comenzó a trabajar
como asistente en el taller de su padre de origen mexicano, Manuel María Zúñiga
Rodríguez, considerado uno de los mejores artesanos imagineros de Costa Rica en
aquel entonces. Lo primero que aprendió fue a tallar madera y piedra.
Principalmente elaboraba en el taller de su padre figuras religiosas por
encargo de iglesias locales.
Pero su
formación artesanal fue complementada por su acceso a revistas de arte
procedentes de España, como “Blanco y Negro” y “La Esfera”, así
como a artículos del escritor y crítico cubano Alejo Carpentier en la revista “Carteles”,
y las traducciones orales de textos en alemán de Georg Simmel que observó cómo
la cultura moderna (objetos, moda, arte) se vuelve cada vez más objetiva y se
aleja de la experiencia subjetiva del individuo y Alois Riegl que desarrolló el
concepto de "voluntad artística" (Kunstwollen), argumentando
que cada época tiene una intención artística única que moldea el estilo,
independientemente de las capacidades técnicas de la época.
Con la
anuencia de su padre, ingresó a la Escuela de Bellas Artes de Costa Rica como
alumno regular, entre 1926 y 1927, pero la abandonó debido a desacuerdos con
los métodos de enseñanza del profesor Tomás Povedano, a quien, sin embargo, reconoció
como una influencia muy importante en su formación. En 1928, comenzó a pintar
al óleo y a realizar pequeñas esculturas de madera de su propia invención.
En 1930, talló su primera escultura en piedra. En 1931, ganó los primeros lugares en pintura y escultura en la Tercera Exposición Nacional de Bellas Artes, en Costa Rica. Destaca en la muestra su modelado en terracota de 1932 modelado por su novia de entonces “Maruja Castro”.
Ese mismo año conoció del movimiento muralista en México por medio de la revista “Forma” y otras publicaciones mexicanas editadas por la Secretaría de Educación Pública que se convirtieron en su principal fuente de información. Aprendió así sobre el arte de Diego Rivera, y José Clemente Orozco, no así de la escultura mexicana menospreciada por los muralistas debido a que, como arte silencioso, carecía de elementos teatrales, por lo que les parecía menos accesible al público.
La mayor
parte de su producción calificaba como obra en proceso, testimonio del aprendizaje
de un artista entre los 15 y los 23 años, donde las influencias definidas
oscilaban entre el plagio y la imitación, con algunas excepciones, sobre todo a
partir de 1933, destacando especialmente la de su amigo y mentor, el grabador y
pintor Francisco Amighetti.
Zúñiga participa en los “paseos-taller” por la campiña nacional que estimuló Teodorico Quirós a fines de los años veinte, y muchas veces le toca dibujar junto a Amighetti, seis años mayor que él. De éste toma el dibujo sin claroscuro, de líneas curvas y puras, que se revela sin misterio en obras expuestas en la retrospectiva del MAC tales como “Contemplación” (La ventana de 1933) y, “Mujeres en la iglesia” de 1934, donde hay, además, gran similitud con obras al óleo de Amighetti.
En obras en
exhibición como “Olla con chayotes” de 1932 y “Chola” de 1934,
maneja una línea que aprisiona masas, rotunda, a la manera de Rivera, aunque
sin su tono comprometido ideológicamente.
EN BUSCA
DE LOS PASOS PERDIDOS
Pero su transformación
decisiva como artista se nutrió de dos fuentes seminales: Primero, su interés por la cerámica
precolombina – que compartía con los escultores Juan Manuel Sánchez y Nestor
Zeledón Varela - que pudo
estudiar a fondo en 1934 cuando realizó dibujos con acuarela con base en una
colección de 44 piezas del período policromo medio (800-1.200 d.C.) de la Gran
Nicoya.
Lo suyo no
era nostalgia por el pasado precolombino o el folclorismo, como confesaría más
tarde, “no se trata precisamente de regresar al pasado, o de repetir lo que
ya se dio en la cultura, como tampoco de hacer a Quetzalcoatl y todas esas
figuras que pertenecen a una mitología desaparecida, sino simplemente de
insistir en buscar los pasos perdidos, es decir la gran escultura y forma que
tuvimos en lo prehispánico”.1
La otra fuente fue el modernismo representado en la pintura por Picasso, Cezanne y Matisse y en la escultura por Rodin, Maillol, Barlach y Brancusi cuya obra conoció por medio de publicaciones que llegaban al país y que conseguía con amigos y en la Biblioteca Nacional. Brancusi fue sin duda una “influencia intelectual” decisiva mediante su obra “El beso” (1907-1908) cuyo concepto consistía en trabajar la piedra en un solo bloque autocontenido. Es justo lo que evidenció Zúñiga en su talla en piedra “Madre e hijo” conocida como “Maternidad” realizada en 1935 y en varias piezas sobre animales realizadas entre 1931 y 1933, el búho, el buitre, el mono y la paloma.
Los
bocetos a lápiz sobre papel tanto de la escultura como del pedestal que nunca
completó, incluidos en la presente muestra, confirman su conexión con el cubismo
como punto de inflexión en su proceso creativo.
Los
reconocimientos locales que recibió en la década del treinta no fueron acicate suficiente
para permanecer en el país. E incluso la resistencia y polémica experimentada
en torno a su ya citada “Maternidad” no fueron decisivas para que dejara
el país al año siguiente.
La realidad
como ha confesado el propio artista es que “No había un movimiento
importante (artístico), y aunque algunos artistas hacían cosas elementales como
las que yo hacía, quería -como todos los jóvenes inquietos – salir y ver lo que
estaba siendo hecho en otros lugares”.2
Como hemos
dejado claro desde 1985, a raíz de su exposición retrospectiva en el MAC, “Zúñiga
no abandona Costa Rica por el rechazo público, pues recibe muchas muestras de
apoyo, también públicas, sino porque deseaba crecer, necesitaba “un techo más
alto”.3
La guerra
civil en España le impide cumplir su meta de estudiar en Europa, por lo que
viaja finalmente a México en 1936. Al llegar a la Ciudad de México, se presentó
ante el pintor Manuel Rodríguez Lozano con una carta de un amigo en común, el
escritor costarricense León Pacheco. Zúñiga trabajó en el taller de Rodríguez
Lozano, así como en su taller en la Academia de San Carlos. Pero fue Rodríguez
Lozano – conocido opositor del movimiento muralista – quien compartió con él
conceptos estéticos que lo ayudarían a liberarse de la sombra omnipresente de
Ribera, Orozco y Siqueiros alejándose de su exaltación ideológica nacionalista
y su lenguaje abigarrado y tremendista. Como resultado la concepción estética
de Zúñiga se volvió gradualmente más austera.
Durante este
período y hasta 1939, Zúñiga realizó una treintena de óleos a menudo, pero a
partir de 1940 se enfoca definitivamente en la escultura al darse cuenta de que
no puede subsistir pintando porque el mercado está monopolizado por unos
cuantos artistas.
En 1937, se
unió al escultor Oliverio Martínez como asistente y colaboró con él en la obra
del monumento a la Revolución Mexicana. Por la muerte prematura de Martínez,
tocó a Zúñiga concluir algunas de las transferencias a gran formato de lo que
habían sido sus creaciones.
En 1938,
obtuvo un puesto como asistente en la escuela La Esmeralda. También fue
contratado como asistente del escultor Guillermo Ruiz para realizar esculturas
monumentales para el gobierno del general Lázaro Cárdenas. Esto le permitió
acceder a la fundición de "Materiales de Guerra", donde
aprendió la técnica de fundición y conoció a Moisés del Águila, con quien
estableció una larga relación de trabajo.
Fundó la
Sociedad Mexicana de Escultores junto con Guillermo Ruiz, Rómulo Rozo, Juan
Cruz y Fidias Elizondo. En 1939, gracias a la recomendación de Oliverio
Martínez, Francisco Zúñiga lo sucedió en la clase de escultura en La Esmeralda,
colaboración que cesó hasta 1970.
En 1945, fue
nombrado director del Departamento de Terracota, donde realizó una intensa
labor hasta 1954. Entre sus discípulos se encuentran escultores y pintores como
Manuel Felguérez, Pedro Coronel, y Jorge Dubón entre otros.
En 1947, se
casó con Elena Laborde, con quien tuvo tres hijos. En 1954, se estableció en el
barrio de Tlalpan, donde abrió su propio estudio por primera vez y donde
residió hasta el final de su vida.
Francisco Zúñiga trabajó como escultor en
México desde 1936 hasta que perdió la vista perdió la vista en 1990 debido a
problemas de salud derivados de su práctica artística que afectaron su nervio
óptico. A pesar de esta limitación, continuó trabajando en su estudio personal modelando
en terracota. De hecho, su última exposición en 1994 consistió en obras
modeladas en ese material.
Tuvo una vida muy productiva, realizando
una gran cantidad de esculturas en mármol, ónix, piedra, madera y bronce, así
como dibujos en acuarela, crayón, carboncillo, pastel y sanguina. Las pocas
pinturas al óleo que realizó fueron de su primera etapa. También realizó una
gran cantidad de grabados.
Antes de morir en 1998 había completado
1.100 obras esculpidas realizadas entre 1923 y 1993 mientras su obra pictórica consistió
en 500 pinturas y 25 mil obras gráficas.4
CARAS DE UNA MISMA MONEDA
Las obras públicas monumentales y las
obras más intimas y apacibles son caras de una misma moneda. No se entiende una
sin la otra. Mientras desarrollaba sus
complejas comisiones de monumentos públicos Zúñiga nunca abandonó la
indagatoria y desarrollo de una obra más personal.
Desde su primera comisión pública en 1946
en la represa de Valsequillo en Puebla, hasta “Tres generaciones” obra completada
en 1985 en Sendai, Japón, Zúñiga buscó que sus esculturas en espacios públicos
simbolizaran algo para la comunidad, exaltando sus virtudes cívicas o raíces
nacionales.
En su primer encargo destaca un
altorrelieve de un grupo de tres figuras que representan a la gente común de
México. La estilización de las figuras se evidencia en trabajadores musculosos,
desnudos femeninos de inspiración renacentista. El escritor Alfredo Cardona
Peña que la visitó cuando fue completada escribió que su “escultura emerge
como una aparición milenaria. Hay una incorporación al paisaje, porque a Zúñiga
le interesan los problemas de la escultura en relación con el espacio visual, introduciéndola
en el contorno bajo la cruel y transparente luz”.5
Esta obra temprana proyecta el punto de
vista observado en los relieves de 1953-1954 del edificio de la Secretaría de
Obras Públicas en la Ciudad de México. De estilo similar es el Héroe de la
Independencia de México, realizado por Zúñiga en 1948, que representa una gran
figura que avanza a grandes zancadas.
Trasciende la visión imitativa de la
naturaleza: este hombre se convierte en el Hombre, símbolo de algo más que sí
mismo. Los rasgos de su rostro —pómulos altos, ojos almendrados— anuncian su
identidad indígena. Un énfasis que consciente y culturalmente Zúñiga continuó
estudiando hasta avanzada la década de 1970.
En Veracruz, en 1952, Zúñiga completó dos
grandes encargos que hoy se encuentran en franco abandono: La Cosecha de Pesca, un relieve frente al Banco de
Veracruz, de unos 3,4 metros de alto y 15 metros de largo; y La Riqueza del
Mar, una escultura en un estanque reflectante, de aproximadamente 3 metros
de alto y 9 metros de largo. La Cosecha de Pesca representa quince figuras
relacionadas directa e indirectamente con la pesca. A la izquierda hay cinco
pescadores: tres con una red, uno sentado agarrando una cuerda y un quinto
limpiando un pez grande. Esta generosidad del mar trae consigo cosas buenas,
representadas por las figuras a la derecha de los pescadores: una mujer que
lleva a un niño pequeño sobre sus hombros y una niña que sostiene un ternero
mientras otros dos niños miran desde atrás.
A medida que el relieve se despliega
hacia la derecha, dos amantes se abrazan, dos mujeres cosechan fruta, un hombre
de pie sujeta un caballo enérgico y una mujer agachada, en cuclillas, ordeña
una vaca. Así, la prosperidad en el mar asegura la prosperidad en la tierra.
El diseño de la “Cosecha de Pesca”
es estable y clásico, y se lee de izquierda a derecha. El pescador sentado es
el límite izquierdo de la composición; la mujer ordeñando la vaca cumple la
misma función a la derecha.
Prácticamente todas las demás figuras son
acentos verticales en un formato horizontal. El tema y la idealización
característica de la forma se deben en parte a un clima político de
glorificación del proletariado: el heroísmo de México es el heroísmo del hombre
común, universalizado en símbolos de grandeza.
Al recordar a los muralistas, de quienes
se derivan muchos relieves como la Cosecha de Pesca, Zúñiga dijo: "El
peligro para el arte en México durante muchos años fue que Diego Rivera y
muchos otros se dedicaron al arte folclórico, a la creación de objetos
pintorescos para el turismo, a crear imágenes decorativas de mexicanos".
Afirmó seguidamente: "Mi idea en la escultura era buscar líneas puras,
mucho más conectadas con la gran tradición del arte prehispánico. Creo que este
es un aspecto que he logrado".6
PRESENCIA MONUMENTAL
Por más que algunos consideren secundaria
la producción monumental y pública de Zúñiga dentro del contexto de su obra
general, debemos recordar que los monumentos fueron en cierto sentido el eje
alrededor del cual giró la carrera de este artista.
La temática de la obra de Zúñiga examina
retrospectivamente la historia de México, hacia los tiempos precolombinos, o
bien como en “La Juventud” y en las fuentes del Nuevo Chapultepec, se
proyecta hacia el futuro con un asertivo optimismo.
“La
Juventud” es una escultura de 1964 de Francisco Zúñiga y fue colocada, casi
en el mismo lugar, en la inauguración de una de las primeras grandes
ampliaciones del campus Zacatenco del Instituto Politécnico Nacional (IPN).
Desde entonces, Zacatenco ha crecido hasta convertirse casi en el campus
principal de la universidad.
Fue un gran
año para Zúñiga. Le colocaron dos esculturas en el Nuevo Chapultepec. Hoy se
conoce como la Segunda Sección de Chapultepec. Recibe sólo una fracción del
número de visitantes que la primera sección de Chapultepec, pero es un lugar
apropiado para la contemplación de sus bronces en la Fuente de los Físicos
Nucleares y la cercana Fuente de las Ninfas, ambas realizadas
también en 1964. El gigantesco “Hombre saliendo de la tierra” de Zúñiga,
en Campeche, también se realizó ese mismo año.
El historiador y crítico Alfonso Ortiz de
Neuvillate vio el elemento de crecimiento como una característica en su
producción: “Francisco Zúñiga es como Ossip Zadkine, pues ambos crean
esculturas orgánicas capaces de ser compatibles con la idea del ser y con la
conexión de líneas que nunca son rectas, sino todo lo contrario: cóncavas y
convexas, serpenteantes, luminosas y llenas de fuego, provenientes de la pasión
del genio volcánico en cada una de las formas espaciales que desafían el
espacio y la gravedad”.6
A finales de la década de 1950, Zúñiga
cesa de aceptar comisiones del gobierno mexicano y encargos de arte público para
desarrollar su distintiva representación del campesino mexicano. No obstante,
alegaba el poco tiempo de que disponía para realizarlas y la falta de libertad
creativa. Según el artista eran obras cuyo costo nunca supo calcular bien y
terminaba perdiendo dinero.
El artista anunció: “Dejando atrás este “arte público”, me concentré una vez más
en comprender el volumen y su integración con la forma, lo cóncavo y lo
convexo, en la multiplicación de diferentes puntos de vista para crear
movimiento y dinamismo, en contraposición a la ilusión de movimiento que
obsesionaba a tantos. Me preocupaba lograr contornos definidos y precisos,
además de una mayor riqueza de textura; sobre todo, buscaba una tensión interna
en mis figuras.”7
Sin embargo, nunca abandonó del todo la
escultura monumental como prueban de ello son su “Monumento al Agricultor”,
realizado entre 1976 y 1977, que se ubica frente al Aeropuerto Internacional
Juan Santamaría hasta su desmantelamiento y traslado al Museo de Arte
Costarricense y el grupo escultórico “La Familia” del Instituto Nacional
de Seguros, en suelo nacional.
El “Monumento al agricultor” es un
tributo “Al campesino y al obrero”, un homenaje al labriego sencillo del
que habla nuestro Himno Nacional, al varón, a su mujer e hijo, costarricenses,
eternizados en el bendito y honesto instante del trabajo de cada día como ha
puntualizado el investigador Andrés Saborío-Bejarano.8
Por otro lado, el conjunto escultórico “A
la familia” es un símbolo en bronce, que expresa el ideal fraterno de amor,
paz y esperanza universal; y con el trabajo que dignifica al hombre, se
encuentra su esposa abrazando a su vástago.
Son obras comisionadas que prueban de
manera fehaciente que su autor nunca perdió contacto con su país nativo, donde
se siguió exponiendo su trabajo y reconociendo su talento mediante diversos
premios y comisiones públicas. Siete exposiciones de su producción han tenido
lugar localmente desde 1954. Además,
el país cuenta con obras públicas suyas como la “Maternidad” (1935)
en el Hospital de la Mujer, el monumento al doctor Calderón Guardia (1974) en
la plaza de las Garantías Sociales, el ya citado Monumento a la Familia (1978) en el pórtico del Instituto
Nacional de Seguros y, por supuesto, el desventurado Monumento
al Agricultor (1974), que estuvo cerca del Aeropuerto
Internacional Juan Santamaría y hoy permanece desplegado en el Museo de Arte
Costarricense.
De la obra personal de Zúñiga hay algunas piezas que se
encuentran también expuestas al público: "Evelia con batón" (1978)
en el CENAC, una "Yalalteca" (1981) en Correos de
Costa Rica, y el espectacular grupo "Mujeres caminando" (1981)
en el Museo de Arte Costarricense que forma parte de la exposición que
analizamos.
INDAGATORIA Y SÍNTESIS
Los primeros años en México, fueron de
estudio de la cultura y su gente. Pasaba semanas enteras en el Museo de
Historia y Arqueología donde aún se podían tocar las obras expuestas, visitando
Teotihuacán, u observando los murales de José Clemente Orozco en la Escuela
Nacional Preparatoria. Dibujaba infatigablemente el jaguar Azteca, el Chac-mol,
hecho de una piedra rosa amarillenta. La misma fuente de inspiración precolombinas
de Henry Moore.
Ponía atención particularmente a sus
dimensiones, los planos, la masa estilizada. De ahí marchaba a ver la figura de
Xochipilli, el dios Mexica de la primavera, la danza y las flores. Le
impresionaban sus piernas con su realismo escultural. También Chicomecóatl, la diosa
Mexica de la tierra y el maíz. Luego pasaba a dibujar en el mercado de la
Merced que se encuentra en el extremo oriente del Centro Histórico de la Ciudad
de México donde las mujeres vendían flores, frutas y vegetales moviéndose entre
la belleza y la miseria.9
El dibujo y el grabado se engranan para
concebir proyectos más personales mientras recorre el país por varias décadas
aprovechando los proyectos escultóricos y arquitectónicos oficiales. Quería
conocer a la gente y le intrigaban los rasgos indígenas en sus rostros. Este
estudio visual se transformó en la iconografía social relevante presente en sus
representaciones de los numerosos monumentos públicos que creó por todo México.
La década del cincuenta marca la madurez de su obra personal como ocurre con “Suave patria” de 1951. En esta obra realizada en cantera rosa, una piedra volcánica, ligera y porosa, formada por cenizas y lava, ampliamente utilizada debido a su durabilidad y suavidad, ubicado en la entrada sur de Zacatecas, México, esculpe dos mujeres arquetípicas de mirada mestiza con trenzas de tabaco que parecen caminar por un río inspiradas en el célebre poema de Ramón López Velarde escrito en 1921, representando en relieve escenas e imágenes alusivas a la patria cotidiana descrita por el autor. una especie de lírica del himno nacional única y atípica también dentro de su obra poética.
Es curioso observar cómo siendo el
concepto de la Patria un referente masculino, los estados-nación emergentes en
la segunda mitad del siglo diecinueve, como es el caso de México, prefieren
adoptar una figura femenina para simbolizar su mito del origen.
Zuñiga decía de sí mismo: “mi
escultura es aún muy alegórica. Quería hacer algo que, sin ser vulgar, basto y
anecdótico, representara ideas en forma muy evidente” 10.
Pero, la obra que acentúa la separación
entre la vena monumental pública y la obra que lo caracteriza por el resto de
su carrera, es “La Hamaca”, una talla en piedra Xaltocan de origen volcánico
tradicionalmente trabajada en San Martín Xaltocan, Tlaxcala, por la que fue
premiado en el Salón de Escultura de México en 1957.
Es una mujer recostada en una hamaca
sugerida por el movimiento de su cuerpo. Zúñiga siempre resistía copiar el
movimiento en sus esculturas, dejando esto a la posición y dirección del
volumen. “El gesto es de reposo y
abandono”, escribió el crítico Jorge J. Crespo de la Serna, y agregó “La
economía notable de rasgos da una impresión de solidez y armonía, raras veces
alcanzada”.11
En “La Hamaca”, las formas
voluminosas recuerdan a las mujeres reclinadas de Henry Moore; Zúñiga conocía
bien al artista inglés, al igual que a Lipchitz, Archipenko y Brancusi. El
impacto de Moore en Zúñiga no reside tanto en la perforación del volumen para
permitir que el espacio penetre la solidez de las formas, sino en esa solidez
misma, como se demuestra también en el “Desnudo” de 1961.
Según la crítica Raquel Tibol, la obra de
Zúñiga se caracteriza por su sensualidad, su rigor formal y su objetividad. De hecho, él siempre buscó la
objetividad, las cosas como son en sí, un nuevo realismo del cual Rivera fue el
precursor en México.
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ÉXITO Y CONTEXTO
Zúñiga fue parte de un movimiento en el
seno de la Escuela Mexicana de Escultura iniciado principalmente en los veinte
del siglo pasado por Oliverio Martínez, y enriquecido hasta los cincuenta por Luis
Ortiz Monasterio, Carlos Bracho, Juan Cruz Reyes, Guillermo Ruiz, entre otros,
con quienes aprendió y colaboró intensamente.
Formalmente se privilegió la talla
directa, de forma cerrada y masiva, el sentido de monumentalidad aun en el
pequeño formato, la utilización de los tipos étnicos del indígena y el mestizo,
y el sistema de símbolos nacionalistas que ellos mismos ayudaron a construir,
pero guardando sus respectivas improntas.
Me detengo un momento en el tema de la
monumentalidad que es central a la narrativa curatorial en la muestra costarricense
que nos ocupa, porque puede significar grandeza, imponencia y permanencia en la
escultura, aunque no es necesariamente definida por el tamaño sino por la
capacidad del artista para evocar grandeza, comunicar valores y perdurar en el tiempo
y el espacio público creando una memoria e identidad que impacta.
Aunque pertenecieron a una generación
posterior a la vanguardia “heroica” mexicana solo Luis Ortiz Monasterio y Francisco
Zúñiga del grupo ya citado llegaron al final de sus vidas exitosamente activos
y marcando hitos en la escultura latinoamericana.
Un factor decisivo en este particular fue
el giro que dio el Estado mexicano, avanzada la década del cincuenta, al
convertirse en una suerte de rector de la promoción de proyectos de arte
público, abandonando la práctica del monumento aislado en favor de la
integración de obras artísticas a proyectos arquitectónicos urbanos monumentales
en lo que se conoció como “integración plástica”. Como ha explicado el
historiador de arte, Agustín Arteaga, “hicieron que los artistas dependieran
de manera cada vez más limitada de las comisiones públicas. La selección de
estos respondió una vez más a sus vinculaciones personales o reconocimiento de
sus trayectorias.”12
En medio de los cambios políticos y el
nuevo papel del Estado dando un claro uso político al arte escultórico, la
figura de Zúñiga se afirma como una síntesis de la escuela mexicana de escultura
ya que sus obras evolucionan de una retórica nacionalista y propagandista de la
ideología posrevolucionaria a una representación que se apropia de la figura
idealizada del mexicano construyendo un modelo arquetípico. De hecho, en
criterio de Arteaga, “lleva a sus últimas consecuencias una poética de la “gente
mexicana” que en manos de sus muy desafortunados seguidores acabará siendo
cursi, banal e intrascendente”. 13
Es interesante notar que, aunque Zúñiga
compartió taller y proyectos con el conocido escultor mexicano Juan Cruz Reyes,
e incluso como jóvenes artistas usaron lenguajes formales similares, e
impartieron el curso de escultura monumental en la escuela libre de talla
directa, sus caminos terminaron siendo diferentes en términos de éxito y
reconocimiento.
Zúñiga alcanzó prestigio y reconocimiento
internacional como ningún otro escultor mexicano a pesar de que no era el
favorito de los coleccionistas, galerías y museos en su país adoptivo. Parte se debe a la síntesis de la Escuela
Mexicana de Escultura y de la escultura clásica y moderna occidental patentes
en toda su obra, pero también a la paradoja de que el éxito toca a su puerta en
el momento en que ambas escuelas mexicanas, de escultura y pintura, “sucumben
ante el desgaste de la reiteración y el estereotipo, logrando así que su obra
alcanzará la talla de genialidad”.14
ARQUETIPO FEMENINO
Ciertamente es reconocido a partir de los
setenta por sus figuras exentas de tamaño natural de campesinas indígenas,
impregnadas de la dignidad de siglos de experiencia indígena. Los sujetos del
artista son campesinos, gente sencilla, mujeres de México que un día, decía muy
seguro el artista, “formarán parte de nuestro paisaje”. Sus dibujos
recuerdan la obra de Orozco y de Rivera.
La temática
que predominó en su obra tanto escultórica como gráfica fue la mujer indígena,
el desnudo y en ocasiones la figura masculina como revela excepcionalmente en
la presente exhibición su dibujo a crayón “Torso de hombre” de 1963.
Para Zúñiga,
la monumentalidad se apoderó de las robustas formas piramidales de mujeres
sentadas, agachadas – en cuclillas - o de pie, quietas o en movimiento, que presenta
de una manera sorprendentemente similar a sus habituales modelos estoicas y
vestidas de tela como se ven en su dibujo a crayón con acuarela, “Tres
mujeres con rebozo” de 1968.
No obstante,
las obras de Zúñiga se basan en la emoción y la acción, lo que podría ser el
secreto de que su temática, tan repetida, conserve sus matices incluso después
de medio siglo de producción.
Según las
propias palabras de la artista: “Quizás mi mundo sea el de la representación
femenina indígena y las poses que se relacionan con las antiguas culturas de
Mesoamérica, lo cual es una motivación emocional predominante y de la cual
reafirmo un lado irracional, valores psicológicos y herencia. Relaciono todo
esto simbólicamente con lo geológico, lo terrenal del origen, más aún, lo
erótico. De ahí la exageración de los pechos, los vientres, las caderas. La
naturaleza en este sentido es inagotable porque la vida crece y muere. Las
figuras en cuclillas son una masa esférica sostenida por dos puntos de apoyo:
las piernas flexionadas. Esta es la postura para las tareas diarias, e incluso
para dar a luz. Las figuras reclinadas, soñolientas o relajadas con una marcada
sensualidad de animal tumbado. Figuras sentadas como pirámides o ausentes
orando. Intento capturar todo ese mundo atemporal, esa resistencia que hace de
México uno de los grandes pueblos de la tierra. Figuras de pie, verticalidad,
características del hombre, que lo diferencian de otras especies. La caja de la
cadera es importante, una especie de caparazón apoyado en las columnas de las
piernas, que a su vez sostienen la columna vertebral y rematan ese eje central,
la cabeza. Los paños o chales tienen una función: velar parte de la figura,
enfatizar una forma o proyección, equilibrar o mantener un ritmo en la
composición. En los grupos, las caderas trazan un eje horizontal de soporte
para el conjunto, los espacios como volúmenes negativos, lo que en
cinematografía se denomina fuera de cuadro. Los huecos o las firmes
proyecciones, toda esa construcción es pensada, calculada. De importancia
primordial es la luz que ilumina o resalta las formas que definen los huecos y
los planos salientes, las texturas rugosas o pulidas según el material.”15
Las relaciones íntimas y fraternales
entre sus personajes se definen tanto por la pose y el lenguaje corporal sutil
como por la expresión facial.
El volumen de sus cuerpos —tan evidente en sus obras bidimensionales como en sus esculturas— expresa los volúmenes silenciosos que Zúñiga buscaba transmitir como podemos notar en su dibujo con crayón “Madre e hijo” realizado en 1970 y en su escultura en bronce del año siguiente “Desnudo de cuclillas” que han posicionado a Zúñiga como el “inventor” de la pose de la mujer agachada para transmitir todo lo que siente por los indígenas.
En este sentido viene a colación el crítico Toby Joysmith que
sostiene que “Esta pose agachada es una que solo adoptan las mujeres que
viven una vida primitiva en chozas nativas donde escasean los muebles y el
suelo es el lugar natural para descansar. ...Las diosas de la tierra de Zúñiga
están totalmente desnudas, pero su posición agachada enfatiza una modestia
innata. Los pechos se balancean y protegen con orgullo el vientre, que se
hincha para velar las partes secretas que miran hacia la tierra y están
ocultas. Al mismo tiempo, la cabeza está girada, ladeada en alerta, para oír la
llegada de cualquier intruso. Es esta conciencia de su privacidad lo que
aumenta el misterio de estas diosas agachadas.” 16
Sus grabados y litografías a partir de
1972 impulsaron la normalización de asertos como el citado en relación con las
poses de sus figuras mediante una popularización que, además, permitió al
artista reimaginar los bocetos de referencia para esculturas como pruebas de
obras de arte de acceso más libre y democrático.17
CONVERSANDO EN EL SILENCIO
La presente muestra en el MAC curada por Esteban
Campos y Ericka Solano Brizuela enfatiza el acercamiento de Zúñiga al modelo
femenino amerindio bajo la tónica explorada por el crítico belga Marcel Paquet en
su obra “Zúñiga: abstracción sensible” (1992) sobre la conversación
silente que mantienen sus personajes femeninos.
Paquet sostiene que “En todas las obras
de Zúñiga hay de lo mismo que se afirma y se expresa en las distancias en el
conjunto de figuras, como el ejemplo de lo que ocurre en las Juchitecas en
conversación, que lejos de separar las figuras unas de otras, por el contrario,
las ligan, las instalan en su diálogo. Aun cuando ningún sonido sale de sus
bocas, aun cuando sus gestos están en suspenso, las mujeres están las unas y
las otras con las unas y las otras; están unidas por el vacío, por ausencia de
obra, por aquello en lo cual se es necesariamente abstracto, separado: lo
sensible en tanto que sensible. Es en ese sentido que la obra de Zúñiga
pertenece sin duda a la abstracción sensible''. 18
No obstante, Zúñiga ha elegido para testimoniar
la comunicación basada en la presencia y el silencio grupos de mujeres
juchitecas originarias de Juchitán de Zaragoza, Oaxaca, México, que son reconocidas
por ser el pilar económico, cultural y social de la comunidad zapoteca del
Istmo de Tehuantepec. Estas mujeres se caracterizan por su carácter fuerte,
independencia, autoridad familiar y el uso orgulloso de trajes típicos
bordados. Lo podemos apreciar claramente en su dibujo con crayón y acuarela de
1961 “Juchiteca” o en su escultura en bronce de 1981 “Tres mujeres
caminando” que domina la nave central del museo costarricense.
Es cierto que Zúñiga trabajó con diversas modelos a lo largo de su carrera, pero sus musas principales fueron mujeres indígenas de México, específicamente del Istmo de Tehuantepec (Oaxaca) y de las zonas mayas de Yucatán.
(Izq) "Desnudo de Evelia"(Versión 1), 1968. Dibujo con sepia/papel. Colección MAC; Una de sus
modelos más recurrentes y emblemáticas fue Evelia, quien personificó para él un
"canon de belleza diferente" al académico. El bronce de 1976 “Desnudo
de Evelia” acompañado de un magnífico dibujo en sepia de otro desnudo suyo
realizado en 1968 son fuertes ilustraciones de como Zúñiga se inspiraba en la
fisonomía de las mujeres que observaba en los mercados y la vida cotidiana
mexicana, capturando su monumentalidad y dignidad en obras que hoy forman parte
de la colección del Museo de Arte Costarricense y el Museo Nacional de Arte de
México.
La curaduría con intencionalidad o por
intuición ha apuntado con el flujo de la muestra a una conceptualización del
cuerpo humano como un valor de permanencia a partir de la obra Zúñiga dividiendo
el espacio de exhibición en cinco secciones principales. El recorrido inicia
con una primera sección central titulada “El cuerpo como destino” que
resume sus contribuciones más emblemáticas en la etapa de madurez del artista, siguiendo
con una guía histórica en las secciones “Orígenes, vínculo con lo popular”
donde ilustra puntualmente los contactos iniciales con lo indígena y ancestral
pero que no incluye lastimosamente algunos de sus estudios sobre arqueología,
para luego estimular la reflexión a partir de la sección “Umbrales: puertas,
ventanas y mujeres”.
La cuarta sección titulada “Mujeres,
eternidad y presencia” es la que incluye algunas de las obras más
simbólicas enlazando la vida con un sentido de eternidad a partir de conceptos atávicos
como la fertilidad y la creación. La última sección conduce a una reflexión
final sobre el legado de Zúñiga a partir de la relación entre su obra y la
memoria.19
La curaduría enlaza las cinco secciones con
una de las indagatorias temáticamente más interesantes del artista, a saber, el
verdadero contraste entre la juventud y la vejez, conmovedor gracias a su
incisiva visión. Para el artista, estas figuras representaban etapas del
desarrollo de la mujer.
Si bien son poderosas representaciones de
personas solteras, o de madre e hijo, Zúñiga no creó estas piezas a partir de
figuras individuales que luego se combinaron; las concibió, desde su origen,
como un grupo. El grupo evolucionó figura a figura: "Primero la
anciana, luego la embarazada, luego la madre y el hijo, y por último la
adolescente" explicó Zúñiga, quien agregó que “La idea es crear
diferentes espacios entre cada una. Desde atrás se puede apreciar la
composición vertical y los diferentes planos. Pensé mucho en este diseño. En
realidad, siempre pienso en la escultura de forma abstracta y circular. También
me propuse dotar a mis figuras de carácter y vitalidad.” 20
El artista mexicano-costarricense decía que
siempre había sentido lo mismo por las personas. Por ello, quería representar
esta idea con un grupo de mujeres de México que siempre esperan algo sin saber
qué. Su expresión es como una máscara. La única expresión de sentimientos o
amor es hacia un niño.
Puede que no haya que buscar mayor
explicación sobre el propósito de su obra excepto que se dedicó a ella
disciplinadamente, con una sed insaciable por aprender y experimentar la vida sin
copiar ni satisfacer las modas ideológicas. No obstante, sostuvo hacia el final
de su vida que "A mí me interesa la escultura que hago, hay buena, hay mala, hay
pésima y hay excelente y tal vez haya una obra maestra, pero a mí eso no me
concierne”.21
En general, la obra de
Zúñiga expuesta actualmente en nuestra capital confirma una vez más que siempre
hubo más de escultor en su pintura, que, de pintor en su escultura, a no ser el
dibujo, que siempre soportó las masas creadas por él y registró su visión prospectiva
y concepto de una estética basada en la simbiosis artística y cultural de
occidente con lo precolombino.
Hoy por hoy, Francisco
Zúñiga nos ha legado su testimonio como artista monotemático: la indígena,
volumétrica, apenas vestida, cuando no desnuda.
Apuntando en sus bronces y terracotas a una extraña sensación de paz,
debido a que no usa la figura femenina sensualmente, sino para recuperar el
concepto precolombino de una madre-tierra: principio y fin de todo.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
REFERENCIAS:
1. Sin autor, (1987, Diciembre 3). “Entrevista a Francisco Zúñiga”. El Universal, México, D.F.
2. Reich, S. (1980). Francisco Zuniga Sculptor: Conversations and Interpretations. University of Arizona Press, U.S.A. P. 11.
3. Flores Zúñiga, J.C. (1985, Junio 28). Francisco Zúñiga: mito y realidad. Ars Kriterion E-Zine, San José, Costa Rica. https://arskriterion.blogspot.com/1985/06/francisco-zuniga-mito-y-realidad.html
4. Sin autor. (2026). Catálogo razonado de esculturas: Obra pública. Fundación Zúñiga-Laborde A.C., México, D.F. https://franciscozuniga.org/fundacion-zuniga-laborde/catalogo-razonado/escultura-sculpture/obra-publica-public-work/
5. Cardona Peña, A. (14 de febrero, 1948). Francisco Zúñiga: escultor del paisaje”. Repertorio Americano, San José, Costa Rica. Tomo XLIII, No 1043. P. 1.
6. Ortíz y Neuvillate, A. (1976). Zúñiga 20 Dibujos. Galería de Arte Misrachi, México.
7. Zuniga, F. "Ideas on Sculpture," unpublished essay, n.d.
8. Saborío-Bejarano, A. (2002) Francisco Zúñiga, un escultor universal. Acta académica, Números 30-31. San José, Costa Rica. P. 21.
9. Zúñiga, F. 1938. Carta a Arturo Echeverría Loria, México.
10. Aviles, L. (2000) Cita de Zúñiga en “Exposición del artista mexicano Francisco Zúñiga en el Tesino”. Casa Weiss, Tremona, Ticino.
11. Crespo de la Serna, J. (1957, Marzo 28). “Por museos y galerías” en Jueves de Excélsior, México D.F.
12. Artega, A. (2006). La escuela mexicana de escultura. Tesis doctoral. Universidad Nacional Autónoma de México. P. 176.
13. Ibid. P. 177
14. Ibid. P. 89
15. Zúñiga, F. (1999) Catálogo razonado, Volumen I (1923-1993), Albedrío y Fundación Zúñiga Laborde, A.C, México, D.F.
16. Joysmith, T. (1969, Nov. 2.3-29). "Zuniga - A Great Mexican Humanist," The News Vistas. P. 1.
17. Paper Monuments: Lithographs and drawings of Francisco Zúñiga. 11 de junio 2020. Bowers Museum. Santa Ana, California. E.U.A. https://www.bowers.org/index.php/collections-blog/paper-monuments-lithographs-and-drawings-of-francisco-zuniga
18. Pasquet, M. 1989. Zúñiga: La abstracción sensible. México, El Taller del Equilibrista (Ediciones de Equilibrista, S. A. de C. V.)
19. Calvo, E. (2025). Catalogo exposición “Francisco Zúñiga: cuerpo y permanencia”. Museo de Arte Costarricense, San José, Costa Rica.
20. Reich, S. 1980. Ibid. P. 50-51.
21. Sin autor. (Enero 16, 1999). “Zúñiga: palabra de arte”. La Nación. San José, Costa Rica. https://www.nacion.com/archivo/zuniga-palabra-de-arte/L7GSP2BICJG75DV2ZW473OMGQE/story/#:~:text=Archivo,Entrada%3A%20Gratuita
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