DOMINGO RAMOS: Sublimación escultórica
Exhibición “50 años de carrera
escultórica de Domingo Ramos Araya” (Alajuela, n. 1949). 54
esculturas en talla directa sobre mármol, piedra y madera. Museo Rafael
Ángel Calderón Guardia, San José, Costa Rica. Del 11 de setiembre del 2024
al 11 de octubre del 2025. Abierto de lunes a sábado de 9 a.m. a 5 p.m.
Una de las principales razones, sino la
más importante, por la que los artistas crean y valoramos lo que hacen con sus
habilidades y conocimientos es que mediante sus creaciones tienden un puente
invaluable entre nuestra conciencia cotidiana y la espiritualidad que nos hace
parte de la humanidad.
Hay ciertamente, una diferencia
profunda entre las producciones mercantiles en el ámbito de las artes visuales
que se posicionan para obtener ganancias, éxito e influencia en el mercado, y
aquellas que trascienden lo material y efímero de tales fines constituyéndose
en un “arte verdadero”, es decir que reflejan en sus creaciones
principios y valores metafísicos como la belleza, la integridad, el
discernimiento y la perseverancia.
Lo manifestado sigue siendo “tabú”
en círculos intelectuales por cuanto los mundos de la teoría y la crítica de
arte contemporáneo y la teología cristiana desarrollaron distintas
configuraciones culturales marcadamente desconectadas entre sí, hasta el punto
de mutua incomprensibilidad.
Por ello, resulta oportuno recordar a
la crítica Rosalind Krauss fundadora de la revista October quien
en 1979 declaró "la absoluta ruptura” entre arte y espiritualidad.
En su criterio mientras el arte del siglo XIX se desarrolló en un “creciente
espacio desacralizado donde el arte se convirtió en un refugio de la emoción
religiosa”, transformándose en una “forma secular de creencia...eso
resulta inadmisible en el siglo XX, por cuanto ahora encontramos
indescriptiblemente embarazoso mencionar arte y espíritu en la misma oración”.1
Krauss y sus colegas en la influyente
revista identificaron, articularon y promovieron cuatro métodos críticos
primarios para analizar e interpretar el arte moderno y contemporáneo: el
psicoanálisis, la sociología del arte, el formalismo y el estructuralismo, este
último con sus vertientes del posestructuralismo y deconstructivismo.
La teología fue intencionalmente
excluida de la crítica de arte llevando, desde la academia y las publicaciones
artísticas, a toda una generación a inhibirse conscientemente de reconocer y/o
comentar las manifestaciones artísticas con contenido espiritual y/o religioso
aun tratándose de artistas que profesaban públicamente sus creencias.2
Pero este divorcio no ha podido negar
la existencia de una crítica y creaciones estéticas donde espiritualidad y arte se mencionen
en la misma oración parafraseando a Krauss. En favor de esta realidad, el monje y escritor
espiritual del siglo XX Thomas Merton (cuyos padres eran artistas, y quien fue
un notable poeta, calígrafo y fotógrafo) escribió en una carta al novelista
Boris Pasternak en octubre de 1958: “No insisto en esta división entre
espiritualidad y arte, pues creo que incluso las cosas que no son
manifiestamente espirituales, si provienen del corazón de una persona
espiritual, lo son.”3
En otras palabras, el arte verdadero
surge del corazón, donde reside la espiritualidad del artista y desde donde habla
a la dimensión espiritual del espectador, aunque esto claramente demanda algo
más de este último: sensibilidad emocional y espiritual, no solo inteligencia e
información, para poder recibir o apreciar lo que el artista brinda
generosamente.
Esto es ciertamente válido en el caso
del escultor Domingo Ramos quien ha experimentado en su proceso creativo y
realización a lo largo de medio siglo, un antes y un después, un punto de inflexión que el identifica como un acto de fe.
He escrito sobre la obra y proceso
creativo de Ramos desde 1986, señalando su estilización de la figura en formas
más sintéticas pero evocadoras de la realidad visible que ha representado con
notable dominio técnico, pero también sobre como su concepto plástico se venía debilitando por una
ambigua mezcla de elementos figurativos y no figurativos, sin mayor fundamento
teórico que defiende como poesía.4
Esto no ha sido óbice para
reconocer su pertenencia por derecho propio a la escuela centroamericana de
escultores “canónicos" por el consenso general en torno a su
relevancia e influencia en la historia del arte regional. Tanto es así, que fue uno de los
artistas que seleccioné para la primera obra ilustrada bilingüe de arte del
istmo centroamericano que se editó en 1992.
En su reciente retrospectiva en el
Museo Calderón Guardia, de la capital costarricense, Ramos ofreció la
oportunidad de conciliar ambas perspectivas al facilitar una lectura crítica que
va desde su pieza “Maternidad” de 1975, que realizó como estudiante de
arte, hasta su más reciente talla en madera “Primavera”, ambas en madera
de cenízaro.
INFLEXIÓN Y SUBLIMACIÓN
Estamos de hecho ante una
retrospectiva constituida por 54 obras que revelan los principales atributos
filosóficos y formales de su producción escultórica permitiendo desterrar como
veremos más adelante al menos tres mitos que se han fomentado en torno a ésta
ignorando su obra, proceso técnico y filosofía de que “el arte es una
ventana en la roca de nuestra propia existencia, no para dejar entrar la luz,
sino para liberarla de las tinieblas”.5
Ramos fue estimulado tempranamente por
la orografía de una pequeña comunidad rural donde nació en 1949 al
punto que ha confesado que “Desde que nací, viví en una montaña
profunda y boscosa, de ríos claros, de grandes y altas cumbres, y de nubes
blancas. Esa fue la escuela mía allá en Zapotal de San Ramón de Alajuela. La
montaña me hizo escultor.”6
Fue el tercero de nueve hermanos en un
hogar campesino donde su padre era jornalero y su madre vendía tortillas, por
lo que partir de 1959 asistía descalzo a una escuela pública como muchos otros
niños de escasos recursos.
Las primeras indicaciones
de su inclinación artística tuvieron lugar en la cocina donde con la masa que
usaba su madre para cocinar modelaba una animalística consistente de gallos,
cerdos y dantas. Más
tarde el dibujo tomó preeminencia con motivos prestados del entorno donde vivía
su familia.
Sin embargo, su vocación fue confirmada
hasta que ingresó en 1969 a la Escuela de Artes Plásticas de la Universidad de
Costa Rica, y fue impactado por los modelos figurativos en yeso y otros materiales a los que se
recurrían en las clases estimulando lo que sería una prolífica carrera como
escultor y docente. De esto da cuenta “Figura reclinada” una talla en
madera en cenízaro realizada cuando era estudiante en 1971.
A pesar de que su incursión pública en
la escultura data de 1973 en una colectiva que se organizó en Bellas Artes de la Universidad de
Costa Rica, formalmente su primera exhibición individual como escultor profesional tuvo lugar hasta 1979
en la Galería de Arte “La Piazzetta”, Roma, Italia.
La muestra dominada por
tallas directas en mármol como “Amantes” y “Figura sentada”, fue
la culminación de su período de formación de cinco años en Roma y Carrara,
Italia, que le permitió no solo desarrollar sus habilidades técnicas en la
talla directa en mármol, sino conocerse mejor a sí mismo llegando a un punto de
inflexión mientras recorría en “autostop” la geografía europea para conocer
mejor su gente y cultura.
Sin dinero, y durmiendo a la intemperie
en más de una ocasión, la experiencia transformó su vida y le permitió
encontrar propósito en la vida tras una crisis emocional en que la presencia y
atención de extraños le ayudaron a levantarse con más fuerza como ser humano
primero, y como artista después.
En apariencia la obra que produce a su
regreso en la década del ochenta afirma el concepto figurativo simbólico
sustentado en arquetipos como, la maternidad, el amor, la contemplación, y el
viaje cósmico que venía desarrollando desde antes de su experiencia en Italia,
pero registrando ahora cambios visibles en la intencionalidad de la obra,
además de su indagatoria y lenguaje.
Esto es patente al comparar obras suyas realizadas entre 1975 y 1999. Por un lado, hay una distancia conceptual profunda entre su talla en madera “Maternidad” de 1975, la talla en piedra tobita “Madre e hijo” de 1995 y la escultura en mármol rosado de Portugal con el mismo nombre “Madre e hijo” de 1999.
El tratamiento técnico ha
cambiado de una obra a otra , pero no solo por el distinto material que puede dictar las
formas, sino porque “El arte nace en mi por la impostergable necesidad de
aferrar sentimientos o estados de ánimo, los que, mediante un proceso técnico
cada vez más depurado en la práctica, han quedado plasmados en obras
tridimensionales”7 como me decía el artista en 1991.
Por otro lado, las referencias frecuentes
al cuerpo femenino, aunque trazables por su representación de torsos, caderas,
vientres y rostros, cambian de representaciones evocadoras de lo real visible,
a estilizaciones cada más orgánicas y sintéticas de lo femenino que lindan con
lo abstracto, sin llegar a serlo racionalmente.
Sin dejar de respetar el material, sus
esculturas van perdiendo, no obstante, su pesadez o solidez material
tradicional logrando un efecto onírico en el espacio que ocupan mediante el uso
de la luz que crea atmósferas difuminadas al interactuar con ellas.
Todo esto resulta de una suerte de sublimación
que como proceso psicológico y espiritual transforma emociones o impulsos
intensos y negativos (como dolor, angustia o deseo sexual) en expresiones
creativas o constructivas y socialmente aceptables, como el arte, la música o
la ciencia.
Desde una perspectiva artística, Ramos
ha demostrado una gran capacidad para dar forma en la escultura a la
experiencia y el mundo interno, mientras que, desde lo espiritual, se ha
enfocado en crear una energía vital para trascender el sufrimiento y lo negativo
que domina la narrativa en las artes visuales posmodernas.
En las siguientes décadas no hay
mayores transiciones a pesar de que algunas piezas por las mismas
características del material llevan a Ramos a “intervenirlas” más que a
esculpirlas, abriendo la posibilidad de lecturas más contemporáneas
particularmente en producciones realizadas después del cambio de milenio, sin
llegar a hacer concesiones propias del panfleto político-social. Vienen a colación esculturas suyas como “El militar” del 2004, una talla en madera de guapinol y “Las
tres gracias” del 2018 en madera cacho de venado, entre otras.
Desde sus primeras obras en la década del setenta su estética en la talla en madera ha sido predominantemente figurativa, aunque cada vez más estilizada. En cambio, en la piedra, particularmente la talla directa en mármol, su abordaje ha tendido más hacia lo no figurativo.
Esta convivencia entre la figuración y la no figuración es patente en obras producidas en el mismo período de tiempo como por ejemplo “Gran ruptura” (mármol de Nicoya) y “Agonía” (mármol cultivado) de 1994.
ENTRE MITOS Y MALENTENDIDOS
Una realidad innegable en la historia
del arte moderno universal y local es la abundancia de falsas narrativas que
con el tiempo se convierten en mitos fomentados unas veces por los propios
creadores y otras por escritores infatuados con sus creaciones como un
mecanismo de defensa ante un mundo hostil al cambio y la innovación.
Mediante la fabricación de mitologías
personales, se ha jugado con la fantasía y la imaginación popular con base en
construcciones de los artistas y sus relaciones con el lugar y la historia que
querían ocupar.
Esta es una enfermedad del lenguaje que
ha provocado profundos malentendidos en el ámbito artístico como ya ha señalado
en “La filosofía de las formas simbólicas” (1923), Ernst
Cassirer: “La fuente y el origen de toda mitología es la ambivalencia
lingüística, y el mito en sí es una especie de enfermedad de la mente, que
tiene su raíz última en una 'enfermedad del lenguaje'” porque “…el hombre pone
el lenguaje entre él y la naturaleza que interior y exteriormente actúa sobre
él, que se rodea de un mundo de palabras para asimilar y elaborar el mundo de
los objetos”.8
En casi medio siglo de investigar y
escribir sobre las artes visuales, he encontrado muy pocos artistas que no
recurran a procesos de mitificación de su vida y obra ya sea por omisión –
dejar que los demás hablen por él o ella sin refutarlos - intereses reputacionales
y mercantiles y complejos de personalidad.
Dicho esto, no dudo de las buenas
intenciones de la mayoría, pero se hace un flaco favor a la lectura,
interpretación y crítica de su producción artística guardando silencio
afirmativo al menos antes tres mitos con que se asocia la obra de Domingo
Ramos.
MITO No 1: LA ESCULTURA ES EMOCIÓN, NO
SENTIMIENTO
Cuando la escultura se enfoca en las
emociones se transforma en el arte de materializar sentimientos y conceptos a
través de la forma y el volumen, buscando conectar con el espectador a un nivel
profundo. De hecho, puede ser una expresión del artista o una herramienta
válida para que su audiencia experimente y explore sus propias emociones. Pero
es claro, que este tipo de escultura va más allá de lo estético para construir
una experiencia sensorial y comunicativa. Este enfoque llevado al extremo
termina convirtiéndose en un recurso terapéutico.
En el caso que nos ocupa, Ramos es un
escultor, pero también un poeta, que rechaza ad-portas el sentimentalismo en
sus representaciones, pero que procesa sus emociones con base en su mundo
interior.
Sus preocupaciones son genuinamente
metafísicas sin descuidar su oficio técnico y respeto por los materiales que
utiliza. Quedemos claros en que la emoción es una reacción instintiva y de
corta duración, mientras que el sentimiento es una interpretación más
elaborada, duradera y reflexiva. Ramos puede plasmar una emoción directa a
través de la forma y el gesto, o evocar un sentimiento más profundo y complejo
que requiere una reflexión consciente del espectador, pero su acercamiento
entraña algo más relevante.
Al aferrarse a las emociones como su
propia verdad interna, las formas que extrae del material con el que trabaja se
convierten tanto en una catarsis como en un proceso de descubrimiento continuo
que rechaza el sentimentalismo lírico.
MITO No 2: TODO ARTE ES ABSTRACTO
Se ha vuelto un lugar común afirmar con
Picasso que todo el arte es abstracto, en el sentido de que la abstracción es
un proceso creativo a partir de la forma, el color y la textura de los objetos.
En consecuencia, afirmamos que los artistas se han "abstraído" del
mundo que los rodea desde tiempos antiguos. Pero no fue hasta principios del
siglo XX que la abstracción comenzó a explorarse como un fin en sí misma.
El arte abstracto tiende a basarse en
las asociaciones de formas para sugerir significado, en lugar de emplear
motivos reconocibles para señalar temas y contenidos específicos. Abarca desde
las imágenes paisajísticas, cuasifigurativas y fácilmente comprensibles de
Kandinsky, hasta los monocromos oscuros y místicos de Malévich.
En el siglo XX, lo opuesto a la
abstracción se entiende mejor en su sentido más amplio, como “figuración”,
aunque algunos expresionistas abstractos consideraban que cualquier presencia
residual de la figura (como la que se observa en Miró o en el primer Rothko),
por muy abstracta que fuera, constituía figuración.
La principal diferencia entre ambos
conceptos radica en que la escultura figurativa crea figuras u objetos
reconocibles, como humanos o animales, para contar historias o reflejar la
realidad, mientras que la escultura abstracta se centra en la forma, la figura
y el material, alejándose de la representación literal para evocar sentimientos
y explorar ideas a través de elementos no figurativos. La figuración mantiene
una conexión con el mundo real, mientras que la abstracción prioriza cualidades
formales como la composición y la textura para crear su efecto.
En 1986 a raíz de dos interesantes
muestras que Ramos presentó en dos salas, escribí que “Mientras la
figuración, por su concesión al mundo visual conocido, aspira a una poética o
metáfora visual que la haga trascender de la temporalidad de los objetos y
figuras que representa o deforma, la no figuración demanda un sustento
teorético, una fundamentación conceptual profunda con una clara directriz
racional, más que sensible, y riqueza interior. No en vano implica su
concreción una íntima confrontación espiritual y racional en el hecho
creativo.”9
Eso me llevó a concluir que la
incursión de Ramos en la abstracción carece de fundamentación teórica o una
directriz racional que lo sustente. Más recientemente, se ha relativizado
la diferencia entre figuración y abstracción volviéndose permisivo pasar de una
a otra.
Tras observar presencialmente el
proceso de conceptualización, planificación y realización de varias tallas en
piedra por parte de Ramos, he confirmado que lo que llama “abstracción”
son en realidad estilizaciones figurativas.
En otras palabras, toda su obra es
conceptualmente figurativa, pero en su tratamiento cada vez más sintético -
al simplificar y reducir la forma de los objetos o figuras para representar su
esencia tridimensional a través de volúmenes, líneas y planos - y, orgánico –
por la talla de formas curvas, suaves y fluidas inspiradas en la naturaleza,
como plantas, animales y el cuerpo humano-, renunciando a la mimesis o al
verismo de ciertas escuelas de escultura tradicional, en las representaciones
de sus temas recurrentes.
Es por ello, que su obra produce una
sensación de movimiento como en su talla en mármol cultivado “Velas negras”
del 2006 y de vida propia en su talla en mármol blanco “Nostalgia marina”
de 1991.
MITO No 3: SIN COMPROMISO SOCIAL NO HAY
ARTE VERDADERO
El hecho de que un escultor competente
como Ramos haya completado una carrera sin recurrir al folclorismo y la vena
sociopolítica contestaria debería sorprendernos. Se asume erróneamente que sin
compromiso social o ideológico la obra de arte en el contexto contemporáneo no
puede conectarse con la realidad y necesidades de la audiencia.
Al fin y al cabo, lo que se viene
profundizando en la fase postmodernista en la que aún nos encontramos, es el
traslado de la responsabilidad del significado de la obra del artista al
espectador. De ahí la proliferación de enfoques pedagógicos y didácticos
en la oferta visual contemporánea.
En este contexto se asume tácitamente
que el compromiso social de un artista es la responsabilidad ética de usar su
trabajo y su posición para contribuir al bienestar común, abordando problemas
sociales, ambientales y culturales. Y cuando un artista no incluye en sus obras
la crítica contra la injusticia, usa materiales sostenibles, y promueve la
diversidad, se le tilda de no contribuir a un cambio positivo y reflexión sobre
la sociedad. En este sentido, el arte se transforma de manera delirante en el equivalente
de un panfleto político o un medio de propaganda para agitar contra la
injusticia.
Indudablemente, Ramos ha hecho sendas
contribuciones con su obra a temas recurrentes en la contemporaneidad como la
paz, tal y como lo demuestran los reconocimientos que ha recibido en bienales
internacionales en Argentina y Corea del Sur por obras como “Pensando en
nuestra América”, una talla monumental en piedra realizada en 1995 y “Grito
de paz”, una talla en granito realizada en el 2.000, solo para citar dos
ejemplos.
Sin embargo, su concepción nunca ha
sido maniqueísta, sino más bien espiritual, ya que es un profundo creyente en
que solo el amor puede vencer la inequidad, la injusticia y la violencia. Y
este es un valor que todos podemos apreciar indistintamente de nuestro sistema
de creencias o ideología.
A esto suma su declaración de que “Nunca
me ha distraído la idea de ser entendido ya que el arte de hoy en mi criterio
es para ser sentido y vivido. Solo la constancia y la disciplina pueden llevar
a un escultor a trascender lo cotidiano y rutinario para alcanzar su propia
verdad”.10
Desde una perspectiva crítica, su
reciente retrospectiva habla en forma audible de una constancia y disciplina
que le han permitido moverse de ideas a conceptos trascendiendo lo folclórico y
lo social que consume a muchos de los escultores figurativos regionales para
ofrecer una obra emocionalmente madura y contemporáneamente relevante.
El incordio que tengo es con la curaduría y museografía que realizó el equipo del Calderón Guardia que, con excepción de la entrada principal a la muestra centrada en tallas en mármol, no hizo mayor esfuerzo por ofrece una guía al visitante que permitiera navegar históricamente las obras en la muestra, ni proveyó recursos educativos impresos y audiovisuales para enriquecer la lectura de los visitantes mayormente neófitos en cuanto a la escultura en general, y el artista en lo particular.
Tampoco es aceptable, que
esfuerzos de acopio y selección como este que descansan mayormente en quien
exhibe se presenten por un tiempo tan limitado – un mes – sin catálogo impreso
y/o digital.
Por fortuna, la retrospectiva de
Domingo Ramos resumiendo medio siglo de carrera ha confirmado como este ha
superado, por la cantidad y calidad de las obras exhibidas, su preocupación
temprana por el tema o "idea" para afincarse en la del “concepto”
en su real significado de profundización e indagatoria propia.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
Referencias:
1. Krauss, R. October Magazine , Summer, 1979, Vol., pp. 50-64 Published by: The MIT Press, U.S.A. https://www.jstor.org/stable/778321
2. Flores Zúñiga, J.C. (2020, Agosto 21). ALVARO BRACCI: arte, teología y crítica. Ars Kriterion E-Zine. https://arskriterion.blogspot.com/2020/08/alvaro-bracci-arte-teologia-y-critica.html
3. Culliford, L. (2017, December 2). Spirituality and Art. Psychology Today. https://www.psychologytoday.com/us/blog/spiritual-wisdom-secular-times/201712/spirituality-and-art
4. Flores Zúñiga, J.C. (1986, mayo 30). DOMINGO RAMOS: Confusión. La Nación. P. 2B
5. Flores Zúñiga, J.C. (1992). Magia y realismo: Arte contemporáneo centroamericano. Galería Trio´s y Editorial Compacasa, Tegucigalpa, Honduras. P. 231.
6. Mora, J.E. (2018, junio 5). Escultor de la piedra y la poesía. Semanario Universidad. San José, Costa Rica.
7. Flores Zúñiga. J.C. (1992). P. 231
8. Cassirer, E. (1923). Filosofía de las formas simbólicas, II: El pensamiento mítico 2ª ed. - - México : FCE, 1998.
9. Flores Zúñiga, J.C. (1986, Mayo 30). DOMINGO RAMOS: confusión. Ars Kriterion E-Zine. https://arskriterion.blogspot.com/1986/05/domingo-ramos.html
10. Flores Zúñiga, J.C. (2025, Setiembre 1). 50 años de poética en el espacio de Domingo Ramos (Entrevista). VLOG Ars Kriterion E-Zine No 116-25. https://vimeo.com/1135145722
Comentarios
Muchas gracias Juan Carlos. Da para mucho por lo que tendré que leerlo unas cuantas veces más...
Saludos