OTTO APUY: Identidad y Presente
Serie Pictórica “Skemática” de Otto Apuy Sirias (Guanacaste,
n. 1949) 10 pinturas tridimensionales en acrílico sobre tela. Taller-Galería
Apuy, Sabanilla, San José, Costa Rica. Exhibición permanente.
El creador Otto Apuy es ante
todo un eterno buscador-integrador de motivos, técnicas y conceptos que rompen
continuamente cualquier ligamen con el tan sobreestimado “estilo personal”.
No es, debe advertirse, una
búsqueda gratuita de moda, identidad o mercado, no podría serlo en la medida en
que, cada vez más, su obra se inscribe en una trayectoria propia a la que es
fiel con un continuo enriquecimiento teórico-plástico, que testimonia en cada
nueva confrontación.
Su trabajo más ampliamente
conocido es el dibujo puro, sobrio (1969-1972) que representa los seres humanos
imbuidos de comicidad o incógnita. Parecen seres que sufren y evocan horror.
Apuy expuso por primera vez,
en 1973, pintura al óleo que, por no haber concretado adecuadamente, debió
retomar casi una década después, mientras el dibujo en blanco y negro, aunque
también con color, se apoderaba de su expresión tragicómica.
Pasa al comienzo de la
década del 80, por un período conceptual que, como experiencia, reafirma una
búsqueda teórica, y termina influyendo en la integración de su obra literaria sobre
sus orígenes con una propuesta pictórica cada vez más tridimensional y lúdica.
CONCEPTUALISMO
El arte conceptual retomó, a
partir de los sesentas en Estados Unidos, Europa y Latinoamérica, ideas
defendidas desde 1913 por el surrealista Marcel Duchamp, para crear un arte
exclusivamente intelectual, un arte que pudiera imaginarse y percibirse sin
necesidad de pasar por el “trámite” de la creación material y, si se debía
producir un objeto, se haría con materiales corrientes y sin valor.
Apuy adoptó al principio la
noción conceptualista de que el arte no necesitaba una forma estética y
tangible por lo que era tan válido evidenciar el proceso creativo como hacer
una declaración artística mediante un objeto fuera pintura, escultura o
dibujo. El arte conceptual se centra en
la actitud del emisor que invita al receptor a ser parte, si este participa en
ella se da por existente el hecho creativo, de lo contrario no existe. Para
este movimiento ya no es importante producir obras visualmente estimulantes,
sino que basta con que el arte estimule la mente.
Por su formación académica como
comunicador, Otto Apuy, se conectó con la misión filosófica del conceptualismo:
una búsqueda de lo que se desvanece, de los límites fuera de lo que debía
constituir una obra de arte. Y esto abrió la veta de combinar la literatura con
las artes visuales.
No obstante, cuando regresó
al país en 1980, inició una intensa experimentación en la pintura al óleo con
el grupo Cofradía, del que era integrante, aunque también fabricaba artefactos
para sus “performances” conceptuales locales: “Trómpico” (1980), “Figuración
candente” (1981) y “Mesas” (1982). Allí fue donde su conceptualismo integró gradualmente
el arte geométrico de la mano de su amigo, Edwin Cantillo, con quien pintó por
casi tres años. Cantillo, es uno de los representantes más significativos del
arte abstracto geométrico en la región.
En la pintura de los
ochentas se advierte cómo el dibujo sigue ocupando un sitio de privilegio en la
estructuración del cuadro, si bien la composición se vuelve indispensable en la
práctica de la pintura: empleo de elementos geométricos (mesas, sillas), que
revelan una indagatoria plástica, y elementos paisajísticos, que afirman obsesivamente
una identidad al evocar el recuerdo de la infancia y la vivencia en el entorno
nativo.
DEL FEISMO AL SUEÑO
Con algunos de esos
elementos aún presentes: vuelve nuevamente al país, a fines de 1985, con su
exposición inspirada en su herencia sino-guanacasteca. Esta se halla nutrida de
tendencias como el neoexpresionismo y, en menor medida, la neofiguración con
visos posrenacentistas en algunas composiciones. Pinta también en nuestro país,
pero continúa la obra ya iniciada durante su residencia en Barcelona.
Su obra a partir de fines de
los ochenta y principios de los noventas puede dividirse en dos zonas de un
mismo quehacer artístico: los pequeños y grandes formatos. Los primeros son el
medio formal para la transición final del “monstruo”, cuyo dolor se ha modulado
en una especie de juego amistoso visible en su obra. Son los monstruos
“reeducados” por una relación no conflictiva entre autor y elemento plástico;
Apuy se ha hecho, ciertamente amigo del monstruo de sus fantasías gráficas y lo
testimonia así.
De hecho, los sueños han
sido una fuente continua de inspiración para este autor, que se siente
provocado a llevarlos a la literatura y la plástica en cada nuevo ciclo
creativo, consistente por lo general de cinco años.
El gran formato, por otra
parte, termina dominando su quehacer en las siguientes etapas, si bien sigue
estructurando la obra con base en la línea, fiel a la idea-recuerdo más que al
concepto de pintura-pintura. No obstante, subordina deliberadamente su creación
a un testimonio personal que podría interesar o no al espectador. Por ello, asegura la participación de la
audiencia por medios literarios como cuentos, novelas y ensayos. Ha publicado
doce títulos desde 1977.
El “feísmo” en la forma
figurativa desaparece a partir de los noventas, y la figura humana no vuelve a
emerger después del 2010. Su “feísmo” representó por más de una década un anticonvencionalismo
a ultranza, así como un acto de rebelión.
Típico de este concepto y de la tónica del testimonio personal en su
trabajo fue el óleo titulado “Uvita”. En esta pieza el punto de partida de la
representación era su abuela china, que en la mitad de la obra se sitúa, cual “menina” de Velázquez, en dos espacios
que ella divide: la izquierda del cuadro, su residencia terrestre; la derecha,
su origen en ultramar.
EN RETROSPECTIVA
A raíz de su retrospectiva
titulada “Trayecto” en el Museo de Arte Costarricense que resumió su obra de
1974 al 2011 podemos distinguir además de la actitud conceptual subyacente una
continua revisión sobre el acto creativo en si mismo, visto por Apuy, como juez
y parte, en dicho proceso, como en las piezas tituladas “Interior de artista” y “Diario
de la naturaleza del arte”. En la primera descompone y analiza los
elementos del proceso creativo; ilustra sobre el poder de la visión y la mano
del autor “iluminado”. En la otra, el título refleja el contenido, donde una
figura que representa un libro reúne elementos del mundo ficticio del mismo
plano pictórico.
Hay también piezas en la
retrospectiva que se refieren a una búsqueda más íntima y que evocan
autoconocimiento, como “Self” y “En ella i aqui mateix” (allá y aquí
mismo, del catalán) que es un paisaje que busca ser onírico y representar una
traslación mental. O mero hedonismo y fantasía como “Chapeaux” (sombrero, en francés), que representa un rostro en media
luna que colma con su mirada un sombrero sobre una mesa.
La misma disposición de la
obra en el montaje curado por José Miguel Rojas, favorece una lectura
secuencial que lleva hacia la obra titulada “Lectura”, un óleo de Apuy donde se permite
vislumbrar el futuro de su obra.
En “Lectura” denota acentos neoexpresionistas
y neoplásticos: del primero toma, entre otros valores, sus colores no puros y
la composición libre, del otro, la preeminencia del objeto en el espacio
pictórico: un rostro cuidadosamente realizado en el centro del cuadro. Hay un
conflicto, tal vez deliberado, en esta pintura que contrasta el espacio de la
mancha expresionista con una solución espacial, que puede evocar el sueño.
Conforme se adentra en la
búsqueda de sus raíces étnicas, Apuy testimonia, más a menudo, mediante su obra,
después del 2000, su niñez, su crianza, sus traumas escolares, y su aceptación
de una identidad sino-guanacasteca. Deja patente todo esto mediante la incorporación
de componentes que evocan su tierra: hojas, semillas, colores de pendones e
incluso fotogramas familiares. El plano
bidimensional es una nueva “mesa” donde se exhiben los recuerdos que afirman su
identidad sincrética.
La obra de Apuy hasta el
2012, aproximadamente, refleja también un tratamiento expresionista en la
preocupación del autor por la mancha a base de tinta, sobre la que coloca
pigmentos de óleo y objetos evocadores de recuerdos etnológicos que conducen
una energía emocional, y con ella, la creación de empastes ricos y pinceladas
prominentes que agregan un valor matérico a las piezas del período.
INFLUENCIA O TRIBUTO
Tras seguir de cerca la carrera
de Otto Apuy desde 1983, puedo afirmar con certeza, que en su proceso y
concreción plástica no hay espacio para las sorpresas, o los accidentes, sino
que hay un autor cuidadoso detrás de la espátula y el pincel, pero también un
conflicto, repito, tal vez buscado, entre dos formas de hacer y ver:
neoexpresionismo y neoplasticismo, sumados como influencia en su quehacer
personal a su subyacente conceptualismo que tiene más que ver con el arte como
actitud que como producto final.
De la misma manera en que
era disciplinado de niño por quedarse siempre tarde en la escuela por tratar de
terminar lo que había empezado, o romper esquemas dentro y fuera de su nicho
familiar, Apuy no puede renunciar a lo que definió su actitud hacia el arte y
su objeto desde casi siempre – el arte conceptual – por razones tanto filosóficas
como estéticas. Al fin y al cabo, su
quehacer se mueve con libertad desde niño: explorando, profundizando y
rompiendo paradigmas tanto en el oficio como en la expresión.
Toma prestado lo que
necesita según sea pertinente para la obra en proceso. Desde el 2013, su obra ha sublimado su vena
conceptual dando preeminencia a lo abstracto geométrico, su identidad
sino-guanacasteca, y el rompimiento formal de los límites físicos de la pintura.
La figura humana ha
desaparecido, si bien las alegorías a plantas y semillas emergen ocasionalmente,
en algunas pinturas de transición, como componentes en sus estructuras
informales dedicadas a romper preconcepciones sobre el espacio de la pintura.
Influencia o tributo, un
referente inevitable en su nueva producción es Edwin Cantillo con quien mantuvo
amistad y colaboración por muchos años. Nacido
en Limón, Edwin Cantillo escogió las montañas de San Ramón de Tres Ríos para
indagar en la geometría sin abandonar sus estudios por casi doce años. Su obra
pictórica buscó la simplicidad neoplástica sublimando, como ahora Apuy con
quien compartió por varios años, su entorno figurativo en un balance de formas
geométricas donde la horizontal indica armonía y la vertical orden.
La última etapa del artista está
marcada por su tridimensionalidad y continuidad del plano, ya que podemos recorrerla
de arriba a abajo, atrás y adelante, y rodeando la pieza. La obra existe para
experimentarse desde casi cualquier ángulo, sin límites espaciales. Cual estructura cinética, las obras son ahora
“penetrables” ya que el espacio y la estructura de la pintura ha sido
intencionalmente alterados al efecto.
En términos de color cada
plano está sostenido por amplias gamas oscuras, negras, verdes y ocres. Pintadas en acrílico sobre tela, la apariencia
de cada obra es apastelada, sin brillo, evocando la tierra y las estructuras subatómicas.
El componente geométrico “cantilliano”, ora
un cubo, ora un rombo, o un triángulo delimita cada plano y contribuye a “doblar”
el espacio creando nuevos ángulos de visión, y profundidad.
Hay evidentes reminiscencias
que el autor llama tributos a su proceso creativo de 54 años: trompos, pirámides,
abanicos, mesas, y hasta habitaciones.
Apuy abandona la figuración realista, para enfatizar un universo
geométrico, primigenio y universal que simbióticamente resume pasado y presente
con una clarísima identidad y pertenencia personal.
SUBLIMACIÓN DEL ARTE-IDEA
Uno de los planteamientos primarios
del conceptualismo sostiene que las obras de arte no tienen una sola manera de
existir, objetualmente hablando, y que la experiencia entre el espectador y el
objeto se puede dar más allá de la dimensión material, porque lo que importa es
la experiencia que crea un entendimiento más allá de la presencia del
objeto.
En otras palabras, lo
relevante no es el objeto sino el gesto (actitud) del artista al
introducirlo. La propuesta estética es
lo que importa para este movimiento. Si
bien esto es cierto en términos de la teoría “Skemática” que ha desarrollo
Otto
Apuy para acompañar la fundamentación y lectura de la obra de su etapa más
reciente, también es cierto que sus creaciones no han sido concebidas en forma “purista”
para desaparecer o simplemente desvanecerse.
Apuy está teorizando sobre
un objeto artístico que aspira en forma tradicional a perdurar. Por eso, sostengo que en su presente etapa ha
sublimado la pretensión conceptualista de dar énfasis a la actividad mental en
detrimento de lo material para proponer una obra de claros visos abstractos y
geométricos (neoplasticismo) que busca la experiencia estética pero mediada por
la objetualidad de sus pinturas tridimensionales.
Ha logrado construir una
obra simbiótica: intelectualmente conceptual pero emocionalmente abstracto-geométrica,
donde se puede apelar al goce derivado de la contemplación del objeto artístico,
y a la vez estimular el juicio y la contemplación reflexiva.
En 1986 escribí lo siguiente
en la Nación sobre la obra de Apuy, “Estamos
ante una muestra que libera energía en una línea muy personal que, como
indagatoria, debe mucho a la trayectoria gráfica de su autor. Esto la convierte
en una auténtica expectativa de la pintura costarricense.”. Hoy puede
defender sin ambages que este creador, disciplinado y conceptualmente claro, ha
dejado de ser una expectativa para transformarse por derecho propio en un
artista con un legado innegable.
Juan Carlos Flores Zúñiga, M.A., BSc, CPLC, AICA
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